Lo dije alguna vez: es culpa de Morricone. La temprana exposición a la música compuesta específicamente para cine me convirtió en un ávido consumidor de soundtracks, y aunque algunos podrían decir que me falta criterio de selección, admito que disfruto de una amplísima gama de música, variando en compositores, estilos, épocas y recepción general.
Siempre he preferido la música instrumental por sobre la lírica porque me da el trabajo adicional (siempre placentero) de descubrir las letras implícitas en los acordes, en los ritmos, en los contrapuntos - y a veces resulta particularmente interesante ir descubriendo el cómo la música tiene el poder de contar una historia por sí misma aunque no distinga entre personajes y arcos narrativos, pero sí entre ambientes, estados de humor y emoción que son suficientes para realizar un viaje, tal como lo es toda buena historia.
Pero hablemos de compositores. La mayoría de la gente se refiere a compositores de cine en general con dos palabras: 'John' y 'Williams', y fin del repertorio. Otros apuntarán al 'tipo de Titanic' sin saber que se trata de James Horner. Luego están los que hablan de Yann Tiersen y su vasto conocimiento de la OST de (Le Fabuleux Destin d')Amélie (Poulain), y otros que por la suerte de lamentables incursiones en el cine populais (Carter Burwell en Twilight y la camada de compositores, entre ellos Patrick Doyle y Alexandre Desplat, que le han dado hijos a la saga de Harry Potter) saltan al ojo público. Nadie puede culpar a estos consumidores casuales, y menos juzgarlos. Yo sólo haré una apreciación rápida de los compositores que han formado mi gusto y se merecen un cierto reconocimiento.
El primero es, por supuesto, Ennio Morricone. Descubrir el cassette con la OST de The Mission cuando tenía cinco años fue prácticamente el punto de inicio de toda la espiral de amor y lujuria por el cine, y la música que traía consigo. Soy mucho más fanático de su música 'romántica', siendo que es mucho más popular por sus composiciones para los westerns de Sergio Leone. Pero creo que nada supera el 'Love Theme' de Cinema Paradiso, una película que además se trata sobre la magia del cine y el efecto que tiene en las personas. Lloro como guagua cada vez que lo escucho.
Otro héroe personal es Philip Glass, un tipo que aunque ya está gastado hace rato, ha sido capaz de producir obras de una belleza lírica incomparable nacidas de su particular estilo minimalista. Desde Koyaanisqatsi (1983) a The Hours (2002), su obra maestra, ha dotado a las películas en las que trabaja de un distintivo sonido que suele operar en niveles subyacentes, asociativos, respecto a las imágenes que acompaña.
En un marco similar, Michael Nyman es un tipo que me ha cautivado hace menos tiempo que Glass, pero ha probado tener la habilidad de reinventarse y crear continuamente nuevos sonidos dentro de lo paradójico que resulte siendo un abanderado del minimalismo. Su asociación con Peter Greenaway lo ha llevado a crear varios de sus trabajos más colorinches, entre ellos A Zed and Two Noughts (1985) y Drowning by Numbers (1988), pero es lejos mucho más famoso por su sublime esfuerzo en The Piano (1993), de Jane Campion.
Otros nombres importantes son Jon Brion, Thomas Newman, Bernard Herrmann (era que no), Nino Rota (duh), y, en una ironía que resulta sorprendente si consideramos el mismo tópico de este artículo, el que es en definitiva mi compositor favorito, Elliot Goldenthal.
Goldenthal es un ávido experimentador, frenético, ruidoso, y para muchos un dolor de cabeza. Pero incluso sus detractores le reconocen la fuerza tempestuosa de su creatividad, su técnica y su versatilidad, siendo capaz de componer con facilidad en todos los géneros existentes (a excepción de la comedia romántica, único terreno en el que no ha incursionado). Fuera de eso, el hombre compone obras maestras para dramas (Frida, 2002, por la que ganó el Oscar), horror (Alien 3, 1992), adaptaciones de Shakespeare (Titus, 1999, The Tempest, 2010), ciencia ficción (Sphere, 1998), adaptaciones de cómics (Batman Forever, 1995, Batman & Robin, 1997), con la facilidad y la destreza de quien se come un plato de lasagna.
Para finalizar, mi lista personal de mis 10 bandas sonoras favoritas (sólo en orden alfabético), y un regalito de Max Steiner, el que bien podría ser el compositor de la vida.
1.- Beauty & the Beast (1991) - Alan Menken
2.- Godfather, The (1972) - Nino Rota
3.- Hours, The (2002) - Philip Glass
4.- Koyaanisqatsi (1983) - Philip Glass
5.- Last Emperor, The (1987) - Ryuichi Sakamoto, David Byrne & Cong Su
6.- Magnolia (1999) - Jon Brion
7.- Mission, The (1986) - Ennio Morricone
8.- Piano, The (1993) - Michael Nyman
9.- Violon Rouge, Le (1998) - John Corigliano
10.- Zed and Two Noughts, A (1985) - Michael Nyman
David Fincher + Trent Reznor + Karen O
Tenía que postearlo porque sentí que lo había visto tantas veces que se merecía un cierto espacio de apreciación. Este trailer, por sí mismo, es una obra de arte.
Cortesía del siempre bacán David Fincher.
Cortesía del siempre bacán David Fincher.
Especial Directores
Con la animosidad propia de saber que no he escrito nada en mucho tiempo, me tomo la libertad y la diversión de publicar una entrada sobre mis cinco directores favoritos, y por qué se han ganado un puesto en dicha lista, además de recomendaciones sobre los que me parece son sus mejores trabajos.
5.-
Wong Kar-wai (1958 - )
Mejor película: Fa yeung nin wa (In The Mood for Love, 2000)
Trabajos notables: Happy Together (1997), 2046 (2004)
Wong Kar-Wai evoca la más controvertida culpabilidad en el sentido de que me haría una vasectomía con tal de poder lograr algún día el nivel visual de su trabajo, sin que me tildaran de snob. La sutileza de su amaneramiento, su uso del color y de la música son estampas únicas de su mano, creando películas que son bellas en una forma universal mas sin embargo profundamente orientales. Creo precisamente que lo más notorio de su estilo es su utilización de música previamente existente que proviene de todas partes del mundo (Happy Together, asentada en Argentina, tiene bastante de tango; In The Mood for Love y 2046 gozan de ritmos tropicales y blues), además de su constante colaboración con el genio Shigeru Umebayashi. En general, el cine de Wong Kar-Wai es un placer en tanto que resulta una experiencia exótica pero al mismo tiempo reconocible. El que considero su mejor trabajo, In The Mood for Love, es una historia de amor sorprendente por su capacidad de restringirse a sí misma hacia la sutileza más salvaje, donde los personajes no se besan una sola vez en toda la película pero su atracción se construye silenciosa y efectivamente a través de sus diálogos, sus roces mínimos, y sus miradas. La 'secuela', 2046, es más sofisticada y compleja, pero igualmente disfrutable.
4.-
Hideaki Anno (1960 - )
Mejor Película: The End of Evangelion (1997)
Trabajos notables: Evangelion 2.0: You Can (Not) Advance (2009), Shin Seiki Evangerion (1995-1996)
No hay ninguna rama del audiovisual que merezca menos respeto que otras, y Hideaki Anno dejó eso más que claro con su epopeya de animación multicontroversial, Neon Genesis Evangelion. Tan emocionante como es groseramente violenta y trágica, Evangelion es una ensalada de personajes perdidos reunidos en torno a una catástrofe mundial que esconde un sinfín de capas, cada una más fascinante que la anterior. Mezclando ciencia ficción con drama psicológico y alusiones religiosas, Anno creó una historia que es resonante tanto por la calidad de sus conflictos como por la complejidad de su animación y sus recursos visuales. Se le suele acusar de sobrecomplejizar gratuitamente sus guiones, en particular la críptica The End of Evangelion (que es una fantasía casi incomprensible tanto a nivel narrativo como visual, llena de símbolos y enigmas), pero a mi parecer, Anno fue bendecido con la rara capacidad de generar infinitas ideas a través de unidades narrativas reducidas, y no lo considero tremendamente distinto de un Kubrick japonés.
3.-
Peter Greenaway (1942 - )
Mejor Película: A Zed and Two Noughts (1985)
Trabajos notables: The Cook the Thief His Wife & Her Lover (1989), The Belly of an Architect (1987)
Greenaway gusta de ser un radical. Con aseveraciones propias como que 'el cine está muerto' (un amigo dice que a los artistas y los filósofos les encanta matar cosas) y proclamando el nacimiento del 'zine' ('zinema'), es un tipo con el background cultural suficiente como para tomarse libertades taxonómicas. Greenaway es la antítesis de lo que te enseñan en la escuela, desechando abiertamente la noción de que las películas cuentan historias y basando casi toda su filmografía en experimentos formales que siguen una cierta coherencia narrativa pero que privilegian mucho más el desarrollo de una visualidad y de ideas más que una historia propiamente tal. Dos aspectos primordiales de su obra son su constante referencia a trabajos pictóricos (Vermeer, Renoir, etc) y por tanto sus encuadres presentan una calidad fotográfica y geométrica sublime (gracias en gran parte a su colaboración con Sacha Vierny); dentro de esta categoría caben sus constantes libertades de continuidad y verosimilitud, como los cambios de color en los sets y vestuario de The Cook the Thief His Wife & Her Lover. En segundo lugar, y probablemente más (re)conocida, sea su colaboración con el compositor Michael Nyman, que ha provisto de música a la gran mayoría de los trabajos de Greenaway, notablemente A Zed and Two Noughts y The Cook The Thief... La música de Nyman es uno de los lujos más prominentes en la obra de Greenaway, y lejos una de sus cualidades estéticas más interesantes.
2.-
Andrei Tarkovski (1932 - 1986)
Mejor película: Offret (El Sacrificio, 1986)
Trabajos notables: Zerkalo (El Espejo, 1975), Stalker (1979)
Por esto me siento culpable; no he visto toda la filmografía de Tarkovski, y ciertamente he dejado fuera varios de sus trabajos más importantes (Andrey Rublyov, anybody?), pero en mi defensa, una película de Tarkovski deja en claro de inmediato que se está frente a la visión de un tipo extraordinario. Considerado por muchos uno de los maestros del aburrimiento, Tarkovski es un tipo cuyo trabajo demanda una porción sustancial de paciencia y cafeína a la vena, pero que al final recompensa con una sobredosis de belleza y estilo y un singular toque de reflexiones filosóficas que, si bien debido a su soporte no excarvan demasiado profundo, son una refrescante instancia de distanciamiento respecto al mundo gracias a las preguntas que evoca. Mi película favorita, Offret, es una tragedia contemplativa ambientada en los albores de una Tercera Guerra Mundial, donde un filósofo se debate en numerosos escenarios que amenazan tanto su integridad personal como su visión empática del mundo, al punto de ofrecer un 'sacrificio' para que la inminente guerra cese. Colaborando con varios regulares de su colega Ingmar Bergman (Sven Nykvist en fotografía y Erland Josephson en el papel protagónico, y varios más), Offret es una experiencia única.
1.-
Ingmar Bergman (1918 - 2007)
Mejor Película: Persona (1966)
Trabajos notables: Viskningar och Rop (Cries & Whispers, 1972); Scener Ur Ett Äkstenskap (Scenes From A Marriage, 1973)
Si hay alguien que me inspirara la fascinación de un Mesías, es Bergman. Éste es un tipo que, bajo la apreciación de muchos, 'dijo tanto de la humanidad como Albert Camus'. Oscuro, depresivo, pesimista y profundamente sensible, Bergman hizo una carrera de explorar las esquinas más oscuras del ser humano, desplegando historias mínimas que sin embargo desbordaban la ambición de evocar preguntas sobre los padecimientos más complejos de las personas. Muy al tanto del escenario filosófico de su tiempo (un tipo que lee a Kierkegaard tiende a pensar estas cosas), Bergman construía personajes incómodos y enfermos (particularmente mujeres), que sin embargo resultaban ser emblemas de problemáticas universales; nadie puede decir que no existen las hermanas cínicas y masoquistas de Cries & Whispers, o las vampiresas emocionales de Persona, o las mártires autodestructivas de Nattvardsgästerna (Los Comulgantes). Las obras de Bergman están plagadas de una verdad que es dolorosa de ver precisamente porque se sabe que, dentro de su dramatismo, son reales y tangibles. Hasta la persona más pragmática y simple de pensar/actuar es producto de una serie de intrincados procesos sociales y emocionales que a veces ni él mismo puede entender, pero que sabe de alguna forma presentes en sí - y eso es lo que Bergman logra capturar y exponer tan efectivamente en cada personaje. Junto con Sven Nykvist, ambos le dieron una nueva acepción al primer plano y al uso dinámico del contraste, recogiendo y expandiendo el trabajo que hizo Carl Dreyer, especialmente en La passion de Jeanne d'Arc, en cuanto a la relación entre el primer plano y la búsqueda incisiva de la emoción. Admito que le vendí mi alma a Belzebú por la oportunidad de llegarle a los talones a este sueco, que en paz descanse (hasta que empiecen los remakes, tan de moda entre los gringos y los suecos).
5.-
Wong Kar-wai (1958 - )
Mejor película: Fa yeung nin wa (In The Mood for Love, 2000)
Trabajos notables: Happy Together (1997), 2046 (2004)
Wong Kar-Wai evoca la más controvertida culpabilidad en el sentido de que me haría una vasectomía con tal de poder lograr algún día el nivel visual de su trabajo, sin que me tildaran de snob. La sutileza de su amaneramiento, su uso del color y de la música son estampas únicas de su mano, creando películas que son bellas en una forma universal mas sin embargo profundamente orientales. Creo precisamente que lo más notorio de su estilo es su utilización de música previamente existente que proviene de todas partes del mundo (Happy Together, asentada en Argentina, tiene bastante de tango; In The Mood for Love y 2046 gozan de ritmos tropicales y blues), además de su constante colaboración con el genio Shigeru Umebayashi. En general, el cine de Wong Kar-Wai es un placer en tanto que resulta una experiencia exótica pero al mismo tiempo reconocible. El que considero su mejor trabajo, In The Mood for Love, es una historia de amor sorprendente por su capacidad de restringirse a sí misma hacia la sutileza más salvaje, donde los personajes no se besan una sola vez en toda la película pero su atracción se construye silenciosa y efectivamente a través de sus diálogos, sus roces mínimos, y sus miradas. La 'secuela', 2046, es más sofisticada y compleja, pero igualmente disfrutable.
4.-
Hideaki Anno (1960 - )
Mejor Película: The End of Evangelion (1997)
Trabajos notables: Evangelion 2.0: You Can (Not) Advance (2009), Shin Seiki Evangerion (1995-1996)
No hay ninguna rama del audiovisual que merezca menos respeto que otras, y Hideaki Anno dejó eso más que claro con su epopeya de animación multicontroversial, Neon Genesis Evangelion. Tan emocionante como es groseramente violenta y trágica, Evangelion es una ensalada de personajes perdidos reunidos en torno a una catástrofe mundial que esconde un sinfín de capas, cada una más fascinante que la anterior. Mezclando ciencia ficción con drama psicológico y alusiones religiosas, Anno creó una historia que es resonante tanto por la calidad de sus conflictos como por la complejidad de su animación y sus recursos visuales. Se le suele acusar de sobrecomplejizar gratuitamente sus guiones, en particular la críptica The End of Evangelion (que es una fantasía casi incomprensible tanto a nivel narrativo como visual, llena de símbolos y enigmas), pero a mi parecer, Anno fue bendecido con la rara capacidad de generar infinitas ideas a través de unidades narrativas reducidas, y no lo considero tremendamente distinto de un Kubrick japonés.
3.-
Peter Greenaway (1942 - )
Mejor Película: A Zed and Two Noughts (1985)
Trabajos notables: The Cook the Thief His Wife & Her Lover (1989), The Belly of an Architect (1987)
Greenaway gusta de ser un radical. Con aseveraciones propias como que 'el cine está muerto' (un amigo dice que a los artistas y los filósofos les encanta matar cosas) y proclamando el nacimiento del 'zine' ('zinema'), es un tipo con el background cultural suficiente como para tomarse libertades taxonómicas. Greenaway es la antítesis de lo que te enseñan en la escuela, desechando abiertamente la noción de que las películas cuentan historias y basando casi toda su filmografía en experimentos formales que siguen una cierta coherencia narrativa pero que privilegian mucho más el desarrollo de una visualidad y de ideas más que una historia propiamente tal. Dos aspectos primordiales de su obra son su constante referencia a trabajos pictóricos (Vermeer, Renoir, etc) y por tanto sus encuadres presentan una calidad fotográfica y geométrica sublime (gracias en gran parte a su colaboración con Sacha Vierny); dentro de esta categoría caben sus constantes libertades de continuidad y verosimilitud, como los cambios de color en los sets y vestuario de The Cook the Thief His Wife & Her Lover. En segundo lugar, y probablemente más (re)conocida, sea su colaboración con el compositor Michael Nyman, que ha provisto de música a la gran mayoría de los trabajos de Greenaway, notablemente A Zed and Two Noughts y The Cook The Thief... La música de Nyman es uno de los lujos más prominentes en la obra de Greenaway, y lejos una de sus cualidades estéticas más interesantes.
2.-
Andrei Tarkovski (1932 - 1986)
Mejor película: Offret (El Sacrificio, 1986)
Trabajos notables: Zerkalo (El Espejo, 1975), Stalker (1979)
Por esto me siento culpable; no he visto toda la filmografía de Tarkovski, y ciertamente he dejado fuera varios de sus trabajos más importantes (Andrey Rublyov, anybody?), pero en mi defensa, una película de Tarkovski deja en claro de inmediato que se está frente a la visión de un tipo extraordinario. Considerado por muchos uno de los maestros del aburrimiento, Tarkovski es un tipo cuyo trabajo demanda una porción sustancial de paciencia y cafeína a la vena, pero que al final recompensa con una sobredosis de belleza y estilo y un singular toque de reflexiones filosóficas que, si bien debido a su soporte no excarvan demasiado profundo, son una refrescante instancia de distanciamiento respecto al mundo gracias a las preguntas que evoca. Mi película favorita, Offret, es una tragedia contemplativa ambientada en los albores de una Tercera Guerra Mundial, donde un filósofo se debate en numerosos escenarios que amenazan tanto su integridad personal como su visión empática del mundo, al punto de ofrecer un 'sacrificio' para que la inminente guerra cese. Colaborando con varios regulares de su colega Ingmar Bergman (Sven Nykvist en fotografía y Erland Josephson en el papel protagónico, y varios más), Offret es una experiencia única.
1.-
Ingmar Bergman (1918 - 2007)
Mejor Película: Persona (1966)
Trabajos notables: Viskningar och Rop (Cries & Whispers, 1972); Scener Ur Ett Äkstenskap (Scenes From A Marriage, 1973)
Si hay alguien que me inspirara la fascinación de un Mesías, es Bergman. Éste es un tipo que, bajo la apreciación de muchos, 'dijo tanto de la humanidad como Albert Camus'. Oscuro, depresivo, pesimista y profundamente sensible, Bergman hizo una carrera de explorar las esquinas más oscuras del ser humano, desplegando historias mínimas que sin embargo desbordaban la ambición de evocar preguntas sobre los padecimientos más complejos de las personas. Muy al tanto del escenario filosófico de su tiempo (un tipo que lee a Kierkegaard tiende a pensar estas cosas), Bergman construía personajes incómodos y enfermos (particularmente mujeres), que sin embargo resultaban ser emblemas de problemáticas universales; nadie puede decir que no existen las hermanas cínicas y masoquistas de Cries & Whispers, o las vampiresas emocionales de Persona, o las mártires autodestructivas de Nattvardsgästerna (Los Comulgantes). Las obras de Bergman están plagadas de una verdad que es dolorosa de ver precisamente porque se sabe que, dentro de su dramatismo, son reales y tangibles. Hasta la persona más pragmática y simple de pensar/actuar es producto de una serie de intrincados procesos sociales y emocionales que a veces ni él mismo puede entender, pero que sabe de alguna forma presentes en sí - y eso es lo que Bergman logra capturar y exponer tan efectivamente en cada personaje. Junto con Sven Nykvist, ambos le dieron una nueva acepción al primer plano y al uso dinámico del contraste, recogiendo y expandiendo el trabajo que hizo Carl Dreyer, especialmente en La passion de Jeanne d'Arc, en cuanto a la relación entre el primer plano y la búsqueda incisiva de la emoción. Admito que le vendí mi alma a Belzebú por la oportunidad de llegarle a los talones a este sueco, que en paz descanse (hasta que empiecen los remakes, tan de moda entre los gringos y los suecos).
Ok, campers, rise and shine!
Groundhog Day
1993
guión de Harold Ramis & Danny Ruben
dirección de Harold Ramis
Se me había olvidado, por un momento, que dedico este blog a las películas que me emocionan. Tienden a ser dramas duros, melodramas y tragedias griegas, porque así me gusta el mundo, gris, sangriento y emocionalmente sádico. Pero de vez en cuando aparece una película que, siendo más ligera de intenciones y tono, logra transmitir una serie de ideas (intelectuales y emocionales) de innegable poder y resonancia. Mi primera asociación a Groundhog Day ocurrió hace unos 12 años cuando se cruzó en mi lectura de mi revista de TV cable, como El día de la marmota, y no llamó particularmente mi atención. Años después, leí que se la consideraba un clásico de la comedia norteamericana, y ahora, un puñado de años adicionales después, por recomendación de un querido amigo mío, terminamos viéndola una tarde de domingo de abril.
Como toda gran película, es una combinación exitosa de elementos. El brillante guión de Ramis y Ruben cruza caminos con las interpretaciones honestas y dinámicas de Bill Murray y Andie McDowell, el interesante montaje de Pembroke J. Herring y la dirección balanceada del mismo Harold Ramis. Pero la mayor fuerza de Groundhog reside en la ejecución de su concepto, el cual ha sido inspiración de intensos debates filosóficos y religiosos para diversos grupos repartidos por el globo. Y si Ud. disfruta de dejar a un lado su pragmatismo para ponerse a pensar en las lecturas que ofrece una "película menor" como ésta, lo invito a reenfocar su aparentemente intrascendente planteamiento.
Phil es un meteorólogo hijo de perra que, sin un motivo aparente más que un designio divino (se agradece la ambigüedad respecto a este tema, también; haberlo explicado supondría una vulgarización del concepto mismo), comienza a revivir una y otra vez el mismo 2 de febrero, celebración del Día de la Marmota en el condado de Punxsutawney. Primero usa esto a su ventaja, aprovechando las nulas consecuencias de sus actos por lo que pronto se le ve incurriendo en actos delictuales, one-night stands, y otros descuidos. Entremedio, agobiado por el peso de una eternidad inevitable, procede a intentar diferentes métodos de suicidio, sólo para darse cuenta que despierta vivo a la mañana siguiente. Pero el verdadero foco de su atención, la productora de su programa (Andie McDowell), es quien provoca en él el viaje más intenso e interesante. Primero se ocupa de crear una lista de todas las cosas que le gustan/conmueven, y luego las pone a furiosa prueba trabajando para pasar una noche con ella, sólo para darse cuenta que sus intenciones, a pesar del continuo borrado de memoria de la mujer a diario, se vuelven más prontamente inútiles. Cuando se da cuenta que está realmente condenado, no le queda más que examinar su propio curso de acciones y empezar a determinar la seguidilla de errores que ha cometido no sólo en este día infinito, sino a lo largo de toda su vida, y comienza un lento proceso para convertirse en una mejor persona. Desarrolla agendas dedicadas a asistir a toda la gente del pueblo que necesita ayuda en ese día en particular, encontrándose de paso con la conmovedora secuencia en que se preocupa de un hombre vagabundo invitándole a comer sopa caliente, sólo para darse cuenta que está designado a morir de viejo todos los días. Esto marca la diferencia definitiva cuando Phil finalmente abandona todo su egoísmo y es capaz de dedicarse por completo al bienestar de otros, conquistando de por medio a la mujer de la que ha pasado años enteros enamorándose, pero sabiendo que sólo puede tener con ella un mínimo momento de plena felicidad antes de que su memoria se reinicie y tenga que "reconquistarla" de nuevo. Sólo cuando ha aprendido a ser honestamente altruista, el ciclo repetitivo del 2 de febrero concluye y también el curso normal de su vida.
Las acepciones que tiene la película distan de ser pocas. Se la describe como una bandera de la espiritualidad en tanto que es una recreación lúdica de la idea del purgatorio y la trascendencia del alma. Personalmente, creo que el aspecto más emotivo es la forma que tiene de retratar el cambio progresivo de Phil desde un ególatra hasta el altruista definitivo cuando, intentando ser encantador y buena persona, descubre que sus intenciones finales siguen siendo autocomplacientes y egoístas, y que la honestidad supone un sacrificio; el genuinamente preocuparse de otros sin esperar nada a cambio, algo que le toma tanto tiempo lograr, se muestra como el momento en que asume que la felicidad está en el momento ínfimo en que puede salvar a otro. Desde que se obsesiona salvándole la vida al mendigo todos los días, sólo para verlo morir una y otra vez, hasta que aprende piano y escultura en hielo para entretener a todo el pueblo y brindarle a Rita, su enamorada, un hermoso regalo ("conozco tanto tu rostro que podría haberlo hecho con los ojos cerrados") -- el camino que recorre Phil atraviesa toda la gama de emociones desde la comedia pura hasta la catarsis más profunda, y por ello Groundhog Day se me hace tan completa y maravillosa. Las películas, después de todo, sí son capaces de dejar algo contigo, un dispositivo de cambio en la forma de una pequeña idea que sientes como la invitación a mejorarte a ti mismo.
7.5/10
Deutschland über alles
Das Weiße Band - Eine deutsche kindergeschichte
2009
Guión y Dirección de Michael Haneke
Haneke solía provocarme una honesta repulsión. Siempre me parecía que cedía a una extraña forma de autocomplacencia y desmesura cuando se refería al tratamiento de la violencia, con su explícito despliegue sádico a un cerdo en vivo (Benny's Video, 1992), y el supuesto estudio de la gratuidad de la violencia en Funny Games (1997) y Funny Games US (2007), y sus finales a veces tan frustrantemente abiertos, donde suelo citar como ejemplo epónimo Caché (2005), donde ya pareciera que el corte final le fue encomendado al albedrío de una vaca que cometió el error de confundir el pasto con el soporte físico de la película.
Se me hacía que Haneke se regocijaba pensando que había realizado un estudio tan inteligente y sofisticado de su tópico fetiche y la verdad es que, a mis ojos, no era más que un sesentón ensimismado con la idea de una violencia formalista que pretendía impresionar o generar nociones trascendentes a través de sus personajes bizarros y su narrativa experimental. Y la verdad es que para ciertos círculos la mirada de Haneke sí es trascendente e inteligente y digna de admiración, pero para varios de nosotros (hablando de mí y un puñado de mis queridos colegas/compañeros de ghetto) no había mucha diferencia entre el erudito de Haneke y gente como Eli Roth o la camada de directores de la saga de Saw.
Pero luego llega Das Weiße Band - Eine Deutsche Kindergeschichte, que con su título ridículamente largo e impronunciable, nos presenta a un Haneke que ha parecido finalmente madurar para reinterpretar la violencia como un acto que no ocurre sólo mediante actos físicos sino también simbólicos, mucho más elaborados y sutiles, de paso ofreciendo una interesante tesis sobre el origen de lo que se conoce ampliamente como el mal absoluto dentro de nuestra contemporaneidad - las políticas Nazi.
Das Weiße Band es irónicamente la película más accesible hasta la fecha de Haneke, lo que muestra precisamente el cambio positivo en el que ha incurrido el director en tanto que es capaz de exponer e incorporar todas sus ideas de una manera tan sobria y austera como la historia del pueblo mismo, sin incurrir en los dispositivos de shock de los que tanto abusó previamente. Éste es un Haneke que comprende que la reflexión no está en el shock sino en el entender el proceso previo a éste (como dijo Hitchcock, el suspenso no es ver cuándo explota la bomba, sino todo el momento en el que está a punto de), y como tal, logra armar una historia donde la violencia aparece íntimamente ligada a manos infantiles (una idea de por sí escalofriante), que sin embargo aparece tan sutilmente expuesta y argumentada que se hace entendible, aceptable y hasta loable. Das Weisse Band es de hecho la prueba de cómo se puede realizar poesía con los horrores más grotescos del hombre, aquellos que ocurren donde todos nos negamos a creer que exista: en las encarnaciones de la inocencia misma, nuestros niños.
8/10
J'ai Tué Le Cinema
J'ai Tué Ma Mère (Yo Maté A Mi Madre)
2009
Guión y dirección de Xavier Dolan
Debo confesar con el orgullo en la mano, cayéndose a pedazos en el suelo que se abre para consumir mi penosa existencia, que reconocerme en el mismo plano que Xavier Dolan me desmoralizó por completo. Tengo 22 años, pasé a 5° de Cine y no he hecho nada de lo que esté orgulloso. Mi último proyecto, aunque gustó al público general, fue un fracaso de realización y fue duramente criticado por ello, y con razón. La calidad del trabajo audiovisual era pobre, algo poco digno del nivel en el que supuestamente estamos trabajando. Y luego me dispongo a ver J'ai Tué Ma Mère, la ópera prima del jovensísimo Xavier Dolan, un canadiense que a los 19 años se embarcó en la odisea fantástica de materializar sus ideas (y su guión, escrito a los 16) en esta película autobiográfica sobre la tortuosa relación de un tardío adolescente homosexual y su madre. Aunque el resultado puede ser discutible, la sola circunstancia de un teenager teniendo este tipo de manejo audiovisual y capacidad de materializar su producción no es menos que sorprendente.
La película en sí se mueve alrededor de varios problemas obvios. Mientras tiene retazos de originalidad y estilo, Dolan parece a ratos estar demasiado interesado en otorgarle estail y choriflaicidad a momentos que substancialmente no tienen potencial para serlo, y cae en la gratuidad, el cliché y la autoindulgencia. El guión parte siendo vago e injustificado, y durante toda la película se tiene la sensación de que uno no sabe realmente por qué madre e hijo se llevan tan mal (no a un nivel profundo, ontológico, sino que parece ser un desquite fílmico de todas las ocasiones en que un niño no estaba satisfecho con su madre por no darle lo que quería), donde ambos personajes se construyen como proyecciones profundamente infantiles y malcriadas. Ambos son a la vez el protagonista y el antagonista, lo cual hace que el personaje de Dolan sea intensamente poco empático, y la madre incompleta y coja. Aún el momento en que ella pareciera tener un respiro, en que existe algo así como un vínculo madre-hijo por problemático que sea ("Me moriría mañana"), los vaivenes y sinsentidos previos de la película se comen la escena y el personaje parece un poco manipulado.
Si bien la temprana fortaleza de Dolan pareciera ser la dirección de actores (incluida la auto-dirección), su habilidad de puesta en escena, de utilización de la cámara, podría estar más atrás. En una entrevista justificó su curiosa costumbre de encuadrar rostros a los extremos del frame con una respuesta, si bien coherente con lo que quería transmitir, finalmente mal ejecutada y por tanto, inefectiva. Sin embargo, su ojo para la atmósfera y el tratamiento visual en general parece bien entrenado, y en eso radica uno de los logros de la película. La fotografía es fantástica y ayuda mucho al feeling de un trabajo profesional y no un capricho adolescente.
En general, J'ai Tué Ma Mère, con sus fallas incluidas, es un sorprendente logro para un realizador tan joven, aunque ideológicamente siga teniendo mis reservas al respecto. Tenemos aquí a un joven director visiblemente consumido por las convenciones estéticas de su generación, un hipster hecho y derecho que, si su guión es fiel a su personalidad, tiene serios problemas de egotismo y falta de madurez. Es de esperar que el éxito no lo perturbe (más) y tengamos que someternos a los caprichos fílmicos de un muchacho malcriado.
6/10
Aquí un fragmento de una entrevista que dio para la revista con temática homosexual The Advocate; está en inglish, pero piola.
2009
Guión y dirección de Xavier Dolan
Debo confesar con el orgullo en la mano, cayéndose a pedazos en el suelo que se abre para consumir mi penosa existencia, que reconocerme en el mismo plano que Xavier Dolan me desmoralizó por completo. Tengo 22 años, pasé a 5° de Cine y no he hecho nada de lo que esté orgulloso. Mi último proyecto, aunque gustó al público general, fue un fracaso de realización y fue duramente criticado por ello, y con razón. La calidad del trabajo audiovisual era pobre, algo poco digno del nivel en el que supuestamente estamos trabajando. Y luego me dispongo a ver J'ai Tué Ma Mère, la ópera prima del jovensísimo Xavier Dolan, un canadiense que a los 19 años se embarcó en la odisea fantástica de materializar sus ideas (y su guión, escrito a los 16) en esta película autobiográfica sobre la tortuosa relación de un tardío adolescente homosexual y su madre. Aunque el resultado puede ser discutible, la sola circunstancia de un teenager teniendo este tipo de manejo audiovisual y capacidad de materializar su producción no es menos que sorprendente.
La película en sí se mueve alrededor de varios problemas obvios. Mientras tiene retazos de originalidad y estilo, Dolan parece a ratos estar demasiado interesado en otorgarle estail y choriflaicidad a momentos que substancialmente no tienen potencial para serlo, y cae en la gratuidad, el cliché y la autoindulgencia. El guión parte siendo vago e injustificado, y durante toda la película se tiene la sensación de que uno no sabe realmente por qué madre e hijo se llevan tan mal (no a un nivel profundo, ontológico, sino que parece ser un desquite fílmico de todas las ocasiones en que un niño no estaba satisfecho con su madre por no darle lo que quería), donde ambos personajes se construyen como proyecciones profundamente infantiles y malcriadas. Ambos son a la vez el protagonista y el antagonista, lo cual hace que el personaje de Dolan sea intensamente poco empático, y la madre incompleta y coja. Aún el momento en que ella pareciera tener un respiro, en que existe algo así como un vínculo madre-hijo por problemático que sea ("Me moriría mañana"), los vaivenes y sinsentidos previos de la película se comen la escena y el personaje parece un poco manipulado.
Si bien la temprana fortaleza de Dolan pareciera ser la dirección de actores (incluida la auto-dirección), su habilidad de puesta en escena, de utilización de la cámara, podría estar más atrás. En una entrevista justificó su curiosa costumbre de encuadrar rostros a los extremos del frame con una respuesta, si bien coherente con lo que quería transmitir, finalmente mal ejecutada y por tanto, inefectiva. Sin embargo, su ojo para la atmósfera y el tratamiento visual en general parece bien entrenado, y en eso radica uno de los logros de la película. La fotografía es fantástica y ayuda mucho al feeling de un trabajo profesional y no un capricho adolescente.
En general, J'ai Tué Ma Mère, con sus fallas incluidas, es un sorprendente logro para un realizador tan joven, aunque ideológicamente siga teniendo mis reservas al respecto. Tenemos aquí a un joven director visiblemente consumido por las convenciones estéticas de su generación, un hipster hecho y derecho que, si su guión es fiel a su personalidad, tiene serios problemas de egotismo y falta de madurez. Es de esperar que el éxito no lo perturbe (más) y tengamos que someternos a los caprichos fílmicos de un muchacho malcriado.
6/10
Aquí un fragmento de una entrevista que dio para la revista con temática homosexual The Advocate; está en inglish, pero piola.
I was perfect...
Black Swan
2010
Guión de Mark Heyman, Andres Heinz & John J. McLaughlin
Dirigida por Darren Aronofsky
Darren Aronofsky es un tipo muy arriesgado. Hacer películas que duran 83 min (1:23:45) en base a constantes matemáticas, otras que ilustran gráficamente la decadencia física y emocional de un grupo de drogadictos (snorricam con Jennifer Connelly vomitándole a la audiencia incluida), otras de ambiciones galácticas y amores milenarios con bandas sonoras hermosas (cortesía de Clint Mansell), y otras que resucitan carreras muertas otorgando papeles de desgastados luchadores de Lucha Libre, requiere de un cierto par de cojones que muy pocos poseen, especialmente cuando el estilo que caracteriza transversalmente todas estas historias está marcado por una tendencia a la excentricidad visual, al exceso, a lo experimental, y sin embargo, a lo preciso y lo visceral.
Black Swan, como escribió un crítico que no mencionaré (ni le agradeceré por ser la base de esta idea), sería el sueño húmedo de Freud. Y no sin razón: el motivo del Lago de los Cisnes, de Pyotr Ilich Tchaikovsky, es la excusa con la que se nos presenta la historia de una joven bailarina de ballet acosada por los fantasmas de su propia sexualidad reprimida, siendo víctima de una madre controladora y las subsecuentes alteraciones de conciencia que sufre en un espiral Bergmanesco de desdoblamientos de personalidad e ilusiones ópticas y otras literalidades visuales.
Ahora bien, existen varios aspectos en los que Black Swan parece no haber agarrado vuelo. Es otro caso más en que los procesos internos de los personajes reflejan los acontecimientos de alguna obra externa a ellos en la que están involucrados (los conflictos dramáticos del ballet El Lago de los Cisnes son homologables al conflicto interno de Nina, el personaje de Natalie Portman), y por esto es quizá reductible en su complejidad intelectual y en la originalidad de su guión. La incorporación de la obra de Tchaikovsky a los conceptos psicológicos freudianos explorados es innegablemente interesante, y el tratamiento nervioso e intenso de Aronofsky le queda bien, pero a ratos Black Swan cae en excesos difíciles de soslayar, a veces pecando de ingenua cuando coquetea con convencionalidades trilladas en la materia de un thriller psicológico gringo, efectos especiales de por medio (aunque no deja de ser una idea visualmente bella, SPOILERS: ¿teníamos que ver a Natalie Portman convertirse literalmente en el cisne negro?), especialmente cuando se trata de representar el terreno común del desdoblamiento de personalidad -- en este caso, Portman lucha por liberar el Eros de su Thanatos, con el final dejando en claro la fatalidad de esta eterna batalla, incrustrada en los inconcientes de todos los seres humanos. Una batalla siempre fascinante, por lo demás, pero que en Black Swan pareciera caminar muy seguido por la línea del exceso y lo literal.
Muy interesante es además el tratamiento musical de (mi ídolo) Clint Mansell, que, bajo las instrucciones de Aronofsky, llevó a cabo la misma tarea que Tomas Leroy en la película y se propuso hacer una versión alternativa del ballet de Tchaikovsky, mezclando la partitura original con composiciones originales, arreglos instrumentales y electrónicos, orquestaciones con distintos énfasis y otras modificaciones, que crean una banda sonora híbrida, gloriosa e igualmente intensa que la actuación de la Portman. Lástima que bajo las reglas de la Academia, Mansell no será nominado a un Oscar -- pero será una menos de entre las otras numerosas que sí obtendrá, incluyendo la casi segura victoria de Natalie como Mejor Actriz.
En general, a pesar de sus (discutibles) fallas, Black Swan sigue siendo un trabajo de admirable intensidad y obsesión, ideas interesantes y gran despliegue audiovisual.
7/10 (sí, ahora empezaré a dejar ratings)
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