Post-Mortem 2010 Guión de Pablo Larraín & Mateo Iribarren Dirigida por Pablo Larraín
Me crucé con Post-Mortem el día de mi cumpleaños, caminando por Santiago, pasando por el siempre interesante Cine Arte Alameda (su programación, su aire a shúperloquismo), y decidí darle la oportunidad de ser mi película elegida para pasar el día especial. Había leído/escuchado comentarios contradictorios, y haber visto las dos películas previas de Larraín (Fuga [2006], Tony Manero [2008]) me otorgaban ya una idea de lo que enfrentaría probablemente, pero decidí aventurarme a la experiencia y presenté mi pase escolar para el descuento de $1900.
La tercera de Larraín resultó ser curiosamente similar a Tony Manero en el sentido de que es muy difícil describirla, siquiera resumir su trama. Parece estar construida sobre una historia que nunca toma vuelo, que no se entiende a sí misma, repleta de momentos de autoindulgencia excesiva que producen escenas de notoria incomodidad actoral y narrativa. Se desperdician tremendos talentos en personajes inconsistentes, que recitan diálogos sin carga emocional honesta, acartonados y distantes. La escena de "sufrimiento compartido" entre los personajes de Castro y Zegers evocó, más que empatía hacia ellos, una sincera risa de burla. Larraín aún está engolosinado con la idea de tomar distancia de la historia y personajes como un artefacto puramente formal, como queriendo justificar la amoralidad que predica en su abordaje del período con un narrador despreocupado, frío como un témpano, incapaz de generar siquiera ideas interesantes, ya que ha desechado por completo la emoción. Su vocación de apelar al intelecto se diluye en su propia incapacidad para transmitir ideas concretas con sus personajes y su cámara, tan perdidos como el propio Larraín.
Me pregunto, ¿es tan difícil contar algo con un dejo, simplemente un dejo de honestidad y humildad? ¿Para qué la parada fría y formalista por la que los críticos internacionales se mojan y sueltan premios a Best Third-World Picture si ello delata la absoluta falta de compromiso para con lo que se relata? La respuesta no es la frialdad, la distancia, las chorezas visuales (estoy en completo desacuerdo con alguien que dijo que Larraín no adornaba sus historias, creo que las sobrecarga de gratuidades sacadas de inflexiones de "buen guión" que ya se pasan de prostituidas); si tan sólo este muchacho (y no sólo él, sino todos los del nuevonuevo cine chileno) aprendiera a dejar que nosotros, los espectadores, empatizáramos más con sus antojadizos personajes y de hecho nos preocupáramos por lo que les pasa (haciéndolos viajar por escenarios más creíbles, por lo demás), podría lograr abordar su fetiche temático con la dictadura con mayor efectividad, y de paso hacer cine de verdad y no ejercicios de egotismo que desperdician tiempo, dinero y talento ajeno.
La rama de Efectos Especiales de la AMPAS (Academy of Motion Picture Arts & Sciences, en lo sucesivo LA ACADEMIA) ha hecho pública la lista de las 15 películas finalistas para competir en la reñida categoría de los Oscar. En enero esta lista será reducida a 7, y finalmente, para el día 25 del mismo, llegará a las 3 definitivas que constituirán la pelea por la estatuilla.
Noticias
El año pasado el mundo fue testigo de uno de los despliegues de obviedad más grandes del último tiempo cuando el equipo de VFX de Avatar se llevó la estatuilla, y aunque dicha película no me produce erecciones de ningún tipo, reconozco su tremendo trabajo en el área visual y el galardón estaba más que merecido. Ahora, en el oficio se habla de un nuevo período denominado post-Avatar, en el que la concepción y la apreciación de los efectos especiales ha pasado a un nuevo nivel, y como tal, las exigencias se agudizan. Este año, los rangos de calidad varían según los títulos de la lista misma:
1.- “Alice in Wonderland”. Probablemente llegue a la lista de finalistas, pero dudo mucho que llegue a la oficial. Personalmente creo que los efectos no son particularmente buenos (aunque se supone que son lo que sostiene a la película), especialmente ahora que lo que la lleva es el foto-realismo. 2.- “The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader”. No la he visto, pero probablemente llegue a las finales. No a la oficial. La saga de Narnia nunca ha sido particularmente apreciada por sus efectos visuales, la tercera entrega no tendría especial apoyo por el factor renombre. 3.- “Clash of the Titans”. Fue polémica la finalización en 3D, que comprometió enormemente la calidad de la imagen y los efectos. No sorprendió a nadie, por tanto, no sobrevivirá. 4.- “Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1”. La primera de las competidoras serias. La saga de Potter siempre ha sido laudeada por sus efectos, y aunque la academia ha sido algo reticente a reconocerla, el efecto sumatorio de su éxito de crítica y público (además de algunas secuencias que, al menos en el trailer, se ven espectaculares XD) debería funcionarle sobremanera. Apuesto por ella para que sea una de las Tres Oficiales. 5.- “Hereafter”. Un drama de Clint Eastwood no tiene nada que hacer en esta categoría. La academia MUY rara vez reconoce películas que utilizan efectos de manera secundaria, por lo que ésta no tiene chance alguna, menos aún con la actual respuesta de crítica y público hacia ella. 6.- “Inception”. Christopher Nolan reconoció durante la filmación de Batman Begins que evita en lo posible el uso de CGI (efectos por computador, o el vulgar photoshopeo) en sus películas, prefiriendo el empleo de técnicas mecánicas o definitivamente evitando el uso de efectos en absoluto. Pero Inception no era de ninguna manera posible sin la ayuda de CGI para crear los mundos del subconciente, donde calles de París comienzan a colapsar de la nada, puentes se construyen a partir de la pura imaginación, y ciudades completas se doblan sobre sí mismas. El equipo de Inception hizo un trabajo maravilloso e impresionante. Será otra de las Tres Finalistas, y en lo personal, tengo la corazonada y la esperanza de que sea también la ganadora de la estatuilla. 7.- “Iron Man 2”. La principal rival de Inception. La Iron Man original fue altamente aclamada por sus VFX (consiguiendo una nominación de por medio), y la verdad es que la calidad de su trabajo visual es tremenda. Si la joyita de C. Nolan no consigue el Oscar, será porque Tony Stark se la robó. 8.- “The Last Airbender”. Le pesa demasiado el haber sido un desastre de crítica y un fracaso de público. No sobrevivirá. 9.- “Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief”. No hizo suficiente ruido, ni en su calidad visual ni en general. 10.- “Prince of Persia: The Sands of Time”. Nadie pareció demasiado impresionado. 11.- “Scott Pilgrim vs the World”. Buenas gráficas de After Effects no hacen una nominación. 12.- “Shutter Island”. ¿Tenía efectos? 13.- “The Sorcerer’s Apprentice”. Lo mismo que Last Airbender, le pesa mucho el factor fracaso como para ganar importancia ahora. 14.- “Tron: Legacy”. Ahora, ésta sí que es una gran pregunta. Probablemente sea la sorpresa del año y llegue tanto a las finales, como incluso a ganar la categoría. Me confieso parte de un dilema con ésta, pero al menos sé que será ampliamente considerada. 15.- “Unstoppable”. Eh, no.
¡Hola! Bienvenidos a la resurrección de Gritos y Películas, que renace a través de la oportunidad llamada fin de año y cese de actividades académicas.
Kick-Ass 2010 dir. Matthew Vaughn guión de Jane Goldman & Matthew Vaughn, basado en el cómic de Mark Millar & John Romita Jr.
Kick-Ass es un campo de batalla entre los preceptos morales del ayer y hoy. Viejos vs jóvenes, moral conservadora vs nihilismo. Casi toda su controversia gira en torno al tratamiento de la violencia, y en especial, la ejecución de ésta por parte de una niña de 11 años que ha sido entrenada cruelmente por su padre para convertirse en la superheroína Hit-Girl.
Kick-Ass es la historia de un nerd socialmente invisible, amante de los cómics que decide gratuitamente convertirse en superhéroe. Lo acompañan -eventualmente- dos verdaderos superhéroes, Big Daddy y su pequeña hija Hit-Girl, cuyo principal enemigo es Frank D'Amico, un magnate de las drogas con un hijo igualmente nerd y comic-book fan que será importante para el desarrollo de la historia.
Siendo una adaptación relativamente inteligente, el aceptable guión de Goldman y Vaughn, si bien cae en varios lugares comunes de lo que sería la dimensión "clever" del subgénero de la comedia teenager ácida (algunos plot points e inflexiones de lenguaje están directamente prestadas de otras fuentes), se beneficia enormemente del estilo visual de Vaughn y su capacidad para dejar al espectador en la delicada línea entre la sorpresa y la incomodidad. La violencia en Kick-Ass es, por supuesto, el mayor punto a favor dentro de su estilo visual al mismo tiempo que su mayor arma reflexiva, siendo toda la historia una dinámica alegoría en clave de comedia irónica sobre el fanatismo por la ultra-violencia.
Esto es lo que muchos críticos han pasado por alto, proclamando que la película es una desvergonzada carta de amor a la violencia y al fin de los preceptos éticos y morales que ven todo lo malo de tener a una prepúber disparando armas y empleando frecuentemente un delicioso vocabulario soez ("the show's over, motherfuckers"; "Okay you cunts, let's see what you can do now", entre ellas).
La moral está sobrevalorada. La moral está bañada en la hipocresía del relativismo y el conservadurismo que oculta la inconsistencia de sus propuestas bajo la censura y la negación abierta a las imágenes que no logran comprender como críticas a su propio sistema. Hit-Girl es, casi indeleblemente, la expresión más feroz y adecuada del terrible enamoramiento por la violencia, que se esparce de manera cáustica hacia los territorios que se creían inmunes: la más tierna infancia, la inocencia más definitiva. Kick-Ass, en este sentido, es un valiente intento por derrocar el sistema mediante la develación de sus contradicciones, y en verdad, que se la critique por amoral es en realidad una clara revelación de la ingenuidad de sus opositores.
Fuera de eso, Kick-Ass es tremendamente entretenida y recomendable, y posiblemente una de las mejores películas del año. Si no es así, al menos es una de las más únicas.
Inception 2010 Guión y Dirección, Christopher Nolan
Lo dejaré claro desde un principio: Inception no me parece más que una película con un guión de maravilla, nothing more. No se trata de ser un snob apreciador del cine fino que ningunea los logros de un blockbuster de acción para privilegiar una delicada cinta iraní que metaforiza sobre la fragilidad de las decisiones de la vida (por citar un ejemplo); Inception, por más que pueda resultar ser una reflexión dolorosa sobre la culpa y las obsesiones, como me dedicaré a (emo)analizar en el presente review, tiene sus fallas; la fotografía de Wally Pfister está sólo ok, las actuaciones algo flojas, especialmente de parte de la Cotillard, y la calidad de laberinto intelectual radica principalmente en su genial estructuración argumental y no en un gran ejercicio de problematización ontológica (digo gran, porque sí hay un planteamiento al respecto, pero no es explotado). Fuera de enumerar dichas fallas, que por lo demás son parte de mi trabajo, me dedico a nada más que alabar la forma que tuvo Inception de atravesarme el estómago, como casi todo sobre lo que escribo. Porque cómo me encanta que me atraviesen el estómago.
La séptima película de Nolan no es, como se podría pensar, sobre invasores de sueños y divertida charla tecnócrata y secuencias de acción de niveles adrenalínicos de peligro clínico, sino sobre (dos) algo(s) mucho más delicado(s) e interesante(s). En primer lugar, es una fascinante reflexión sobre la culpa y el cómo la mente lidia con ella cuando involucra la marca que alguien ha dejado sobre nosotros. En segundo lugar, es el escenario último de la problematización sobre el espacio público y privado. Vamos con cada una.
El tema de la culpa y la obsesión con un alguien que pareciera invadir los espacios de la mente en varios niveles (concientes y, en particular, subconciente) probablemente no me habría fascinado tanto si no tuviera un rollo personal con el tema (digámoslo con todas sus letras, si estos dos últimos años no me hubiese estado jodiendo la psiquis con el recuerdo y la obsesión por alguien que me acosaba al igual que Mal a Cobb). Lo genial de esto es su cualidad universal, porque ¿quién no ha visto sus sueños estropeados por la presencia de alguien que suscita sentimientos diversos de culpabilidad, responsabilidad, pérdida y en general un profundo malestar? Inception nos presenta la oportunidad de sentir por ella, en un nivel emocional/intelectual un poco más digno, lo que las adolescentes sienten cuando van a ver las entregas de la saga de Twilight: una catarsis, una liberación de las frustraciones emocionales a partir de la identificación. En ese sentido estoy en desacuerdo cuando los críticos enuncian que Nolan es emocionalmente torpe; creo que con Inception logró realizar un ejercicio maravilloso de simbiosis entre dos polos reflexivos, emocional e intelectual, donde un conflicto profundamente humano, profundamente ligado a la dimensión emocional, es metaforizado en una historia de un género tan generalmente desligado a cualquier tipo de trasfondo de este tipo, como lo es la acción/sci-fi.
Lo segundo es reconocer en Inception un escenario bastante posible, más allá de que sea una extrapolación de carácter metafísico, del quiebre definitivo del límite entre el espacio público y el privado. El navegar por el subconciente del individuo, el espacio más íntimo imaginable, y poder ahondar en conceptos abstractos como el mundo de las ideas, no es tan sólo un peligro para la práctica de la defensa de los derechos de autor, sino también el espacio para la dominación más radical del individuo, del cuerpo y la mente (hablando de cuerpo en un sentido foucaultiano) allí donde la incepción es el acto de controlar la praxis del sujeto mediante la implantación de una idea que crece en efecto dominó. ¿Se entiende? ¿Qué más apocalíptico que la posibilidad de controlar al sujeto mediante la configuración deliberada de su imaginario? Y como van las cosas, es un escenario bastante posible en el futuro no tan lejano.
Tipos como Lipovetsky, Calabrese, Jameson y hasta Baudrillard estarían fascinados con Stefani Germanotta. Y es que referirse a ella -de la forma en que todo el mundo lo hace, Lady Gaga- pone a prueba constantemente la capacidad de asombro y el umbral del grotesque contemporáneo.
En estas mismas fechas, hace un año, no pagaba un peso por ver/escuchar a Gaga. Me parecía un microfenómeno dentro de los montones que surgen en el mundo de la música, cuyo ciclo de vida es de algún modo homologable a la fugacidad de una mosca o un orgasmo masculino. Con Pokerface y Just Dance sonando recurrentemente en el ambiente carretero, parecía ser reflejo de un éxito moderado, suficiente para ganarse el estatuto que te otorga tener un par de temas memorables unos años después: "Lady...Lady... ¿te acuerdas cómo era? Tenía un tema bien bueno que bailé una vez en Miel con un weon que me comí". Se produjeron un par de videoclips en ocasión de su primer álbum, The Fame, que, siendo atractivos en su planteamiento inicial, no prometían más que una reiteración formulaica de la mina populais que canta canciones pegajosas con un cierto esbozo de transgresión estética.
Pokerface, 2009
La escisión ocurre en el lanzamiento de su segundo álbum, The Fame Monster. Siendo musicalmente similar al primer álbum, el giro ocurre en el marketing visual de Gaga, y particularmente en la presentación estética de sus correspondientes videoclips. Con Bad Romance siendo la primera privilegiada en obtener una traducción al lenguaje audiovisual, Gaga, en compañía de los realizadores y asesores visuales que estoy seguro debe tener (porque si no es así, me tomo la libertad de nombrar a Gaga, en este temprano punto de su carrera y mi artículo, una verdadera genius), tuvo el tino de tomar conciencia de los códigos visuales que estaba utilizando, y su contexto cultural y social, para forjar su persona.
Bad Romance, 2009
Bad Romance presenta ya una incursión más cómoda en lo que es en definitiva un imaginario grotesco, exacerbado, profundamente barroco y escópicamente orgásmico. La estética glam de Pokerface halla su camino finalmente hasta lo monstruoso, cuando Gaga se plantea a sí misma de manera siempre mutante, con características muy excéntricas, pasando de la mera insinuación a la explicitación ruda de su fascinación por lo ostentoso, lo sexual y lo retorcido. Cosa de revisar materialmente sus diversas transformaciones en pantalla, donde pasa de figuras antropomórficas a pseudo-monstruos a Gwen Stefani-look-alike a proto-reina; transformaciones que se mueven en diferentes taxonomías, recordando constantemente el concepto de reinvención por el que Madonna es tan conocida. Pero aún así, y como se verá más adelante, Gaga toma varios conceptos, como la reinvención misma, y los desplaza hacia una dimensión hiperbólica.
Telephone feat. Beyoncé, 2010
Varios meses después de Bad Romance, tocó el turno de 'audiovisualizar' Telephone, tema de Gaga en colaboración con Beyoncé Knowles. El guión fue escrito por la misma Gaga y Jonas Åkerlund, quien ocuparía la silla del director. Siguiendo una línea poco tradicional que sólo algunos como Michael Jackson (con John Landis) habían explorado, Telephone se produjo como un cortometraje musicalizado, con algunos tintes de narrativa convencional yuxtapuestos a una ensalada posmoderna de pastiches y exacerbaciones visuales. Lo mejor de Telephone es que no representa en forma alguna una innovación, sino que funciona a modo de la recolección más hiperbólica y frenética de referencias a íconos de la cultura pop en mucho tiempo. En sus nueve minutos y medio de duración (con la canción en sí empezando en las cercanías del minuto tres), Gaga y Åkerlund plagan el videoclip de links que se mueven en planos tanto diegéticos como extradiegéticos, recordando la live-action series de Batman en los '60s, la Thelma & Louise de Ridley Scott, la Pulp Fiction de Tarantino, y una amplia lista de otras referencias que aparecen detalladas generosamente en un artículo de la página de MTV (en inglés):
Las referencias son incluso autorreflexivas, como lo demuestra un breve chiste interno referido a la polémica sobre la identidad biológica de Gaga durante la escena inicial en la Prison for Bitches. Con la reflexividad y la intertextualidad siendo pilares fundamentales en la construcción de Telephone, éste se puede catalogar de manera segura e insigne como un producto cultural puramente posmoderno, donde la 'originalidad' y la 'innovación' radican principalmente en la disposición y reordenamiento de ideas ya establecidas que han sido vaciadas de su contenido primero y son utilizadas sólo por su valor inmediato: el pastiche. En Telephone la hipérbole y lo grotesco no es sólo la forma en que Gaga se presenta a sí misma como personaje y como dueña de un mundo visual, sino que ahora lo es también el soporte que ocupa para dar a conocer dicha construcción, mezclando en un caleidoscopio colosal formatos disímiles de tiempos disímiles con posibles disímiles lecturas, todo en un solo lugar. Telephone es el punto de convergencia pop del mismo modo que el 2012 es para ciertos protofilósofos la convergencia del espacio-tiempo.
Alejandro, 2010
Conciente de que había instalado una escisión en su figura como objeto cultural, la próxima incursión de Gaga no podía hacer menos que superar sus esfuerzos previos. Aliada con el fotógrafo Steven Klein, Gaga anunció que la próxima canción en recibir el royal treatment sería Alejandro. Siendo un relativo misterio el concepto y la identidad misma del director, Alejandro fue objeto de especulación por un par de meses hasta que en junio del presente 2010, el video fue publicado en diversas redes virtuales, particularmente Youtube.
Con imágenes bastante poco inocentes, Gaga reemplazó la "línea narrativa" y mayoritariamente intertextual de Telephone por una provocación visual hacia las figuras de autoridad, realizando juegos de cuestionamiento de género y sexualidad en lo que parece ser el contexto de una sociedad totalitarista. En este sentido, pareciera que Gaga está lista para finalmente plantearse como una verdadera provocadora social dotada de un discurso deconstructivista que ya no sólo opera como rebelión hacia los cánones visuales inmediatos, sino también como cuestionadora de procesos socioculturales históricos (porque los cánones visuales también son parte de procesos socioculturales, pero hago una distinción de carácter más que nada didáctico). Lo que hace Gaga es realizar un complejo statement sobre una idea del autoritarismo, realizando paralelos entre la lectura sexual de la sumisión (con ella, la Reina, como la dominatrix que somete a sus subalternos tomando el rol de activa en una parodia de las relaciones homosexuales, además de revertir códigos de masculinidad y femineidad vistiendo a sus soldados con pantimedias y tacos) y la violencia física y simbólica como proceso histórico, jugando con la estética nazi y judía, las referencias a México y España (la Gaga vestida como religiosa es una alusión a los monjes españoles en los tiempos de las Cruzadas) y de ahí, es cosa de hilar una de las posibles lecturas que se desprenden a partir de tal combinación de elementos. Alejandro funciona entonces como una reflexión de naturaleza provocadora sobre la violencia y la dominación, sobre la sumisión de una cultura sobre otra (expresado en el video como una sinécdoque, Gaga como quien ejerce la violencia en nombre de una sociedad o una ideología), revisando ideas tales como el género, la política y la religión. Visto así, Alejandro está lejos de ser un simple videoclip.
Si me preguntan, el hecho de que Gaga esté desplazándose continuamente hacia un uso inteligente de los recursos visuales de los que dispone como ícono cultural, la hace difícilmente una deudora humilde de sus referentes inmediatos. Madonna hizo lo que hizo, instaló un número de códigos que la hicieron quien es hoy. Pero Gaga los está llevando al siguiente nivel.
Sobre Happiness (1998), StoryTelling (2001), Palindromes (2004) y Life During Wartime (2009) Guión y Dirección de Todd Solondz
Hay personajes con los que el cine no se mete. Son los que generan rechazo, asco, los que desafían la empatía y el bolsillo de los productores que no se arriesgan a contar sus historias. Por ello, quedan relegados al margen que les confisca la voz y les quita todo esbozo de humanidad, siendo representados de manera estereotipada y unidimensional en el imaginario colectivo. Por eso el trabajo de Todd Solondz no es menor; cuando decide incluir un protagonista pedófilo, una niña obesa, un universitario perezoso y nihilista, y todo tipo de personajes con cero appeal de leading character, está en el fondo realizando la noble labor de matizar el lado más vergonzoso de la sociedad: los perdedores.
Solondz realiza una exploración y explotación exhaustiva del pathos en cada una de sus películas, introduciendo personajes absolutamente desconectados de un sentido de la realidad adulta responsable y autodeterminante. Son personas hiperfrágiles, masoquistas, megalómanos, en extremo confundidos y poco realistas. Y entre ellos se hallan algunos tabúes contemporáneos: pedófilos, suicidas, parricidas, profesores que se acuestan con sus alumnas, menores de edad que buscan tener relaciones, etc; todo ese mundo que no se muestra en el mundo mainstream sino bajo una mirada paternalista y moralizante, y como tal, unidimensional. Sin embargo, bajo el microscopio de Solondz, estos insignes perdedores se someten a un intenso proceso de desollamiento que los expone en sus enfermedades y obsesiones de la forma más humana posible, recordando que también tienen deseos y necesidades como todos nosotros, sólo que las de ellos han sido catalogadas como inmorales o poco éticas. Con ello, Solondz cuestiona de manera constante los estatutos morales de la sociedad que margina continuamente a sus individuos 'anormales', desafiando la resistencia del espectador ante lo que parece ser la defensa de lo indefendible.
Pero Solondz no es tanto un superhéroe de los perdedores como es un provocador social, pues su intención no es el ser portavoz de los marginales; es un tipo que, como fue enunciado anteriormente, revierte la moneda y nos muestra los matices reales de una sociedad empecinada en concentrarse y revalidar una y otra vez sus figuras de éxito prediseñadas, incluso aquellos lugares comunes de lo marginal que funcionan como la contrahegemonía, como dispositivos de autocontrol para confirmarse a sí misma como hegemonía. Por ello hay tanta controversia cuando Solondz introduce a un padre que se enamora del mejor amigo de su hijo en Happiness, a una chica preadolescente que quiere ser madre y es violada en Palindromes, y al padre encarcelado por pedofilia y la madre irresponsable en Life During Wartime. Éstas son las figuras que la sociedad no quiere reconocer como constituyentes porque representan al Otro Amenazante, al componente reprochable, y sin embargo Solondz las trata con tanta dedicación y cariño que se hace imposible no sentirse conmovido por la delicadeza con que expone la dimensión más humana de estos culpables, estudiando sus deseos y contradicciones y la impotencia de vivir con ellos en un contexto que los condena y reprime. Solondz no justifica las acciones ni los errores de los protagonistas, pero sí desmitifica su condición de outsiders y les confiere la oportunidad de redimirse permitiéndoles despliegues de gran sinceridad y empatía.
Y en esos momentos de honestidad es cuando Solondz demuestra su mayor fortaleza y sensibilidad: cuando antes pareciera tratar con distancia y desdén irónico a sus perdedores, siempre llega un momento (que de todas formas es una progresión) en que éstos se abren y tienen un increíble despliegue emocional que puede liberarlos o condenarlos, pero que halla su mayor valor en el instante en que los personajes se reconocen como fallidos y heridos por deseos imposibles o remordimientos. Así es como Solondz redime a sus personajes: si bien aún siguen bajo el escrutinio moralizador de su sociedad y del espectador, estos perdedores tienen al menos la oportunidad de definirse como humanos que, como todos los que cabemos en esa categoría, también tienen el derecho a voz.
La mejor escena que ha escrito Todd Solondz. De Happiness (1998).
Había pasado inadvertido, y lo lamento. Pero por suerte logré darme cuenta a tiempo (viendo el anuncio en el panel del metro), y hélo aquí: Matucana 100 ofrece un ciclo de cine completo dedicado a mi director favorito, Ingmar Bergman. Desde Crisis (1946) hasta Saraband (2003), el ciclo contempla la filmografía entera del cineasta sueco por excelencia, con joyas como El Séptimo Sello (1957), Los Comulgantes (1963), Persona (1966), Gritos y Susurros (1972) y Escenas de un Matrimonio (1973).
Por qué tu vida no está completa si te pierdes el ciclo o no conoces a Bergman: éste es el tipo que dedicó su vida a decir más sobre el alma del ser humano que casi cualquier otro cineasta en existencia. A veces pesimista, otras derechamente misántropo, y siempre visionario y sensibilísimo, Bergman convirtió el cine en una fascinación por las contradicciones humanas, el dolor, el eros y el thanatos, y toda la gama de emociones que puede llegar a experimentar una persona, con increíble capacidad de expresión del lenguaje cinematográfico.
Si en algún momento se te ocurre decir que te gusta el cine y lo anterior no te conmovió las entrañas, entonces anda a ver la saga de Twilight y sigue creyendo que ése es un verdadero estudio sobre las contradicciones.
Gone With The Wind 1939 dir. Victor Fleming Guión de Sidney Howard
Hace dos meses adquirí, por un precio muy razonable, la edición en DVD por el 65º aniversario de Gone With the Wind, un pack de lujo de 4 discos que me dije a mí mismo era fundamental en mi colección. Hoy finalmente la vi en una sola sentada, las 4 horas non-stop, y debo decir que me siento orgulloso de ser un consumista de mierda.
No sólo la restauración digital ha dejado la imagen y el sonido a un nivel sublime, sino que permite apreciar mucho mejor el espléndido trabajo de fotografía y cámara de Ernest Haller y Ray Rennehan, a full Technicolor (mejor que cualquier chantería de 3D nowadays).
Aunque, Gone with the Wind es mucho más que buena fotografía, genial diseño de producción, estupendo montaje, impecable dirección e increíbles actuaciones de Vivien Leigh, Clark Gable, Hattie McDaniel y Olivia de Havilland. Es casi inadecuado separar cada componente y concederle un crédito aislado siendo que lo mejor de la película es el modo en que todos sus valores operan en estricta y absoluta codependencia; donde lo delicioso de la larga e inolvidable historia de Tara es precisamente cuán integra se nos presenta.
Ok, no voy a hablar de cuán grandiosa es la película, porque no es el sello distintivo de este blog, y aparte, ya se me acabaron los calificativos. Gone with the Wind no es una de mis películas favoritas, ni nunca lo será, le faltarían muchas cosas para eso. Pero le concedo algo que ninguna otra película me hace sentir: al escuchar el tema de Max Steiner, me emociono genuinamente con la idea de que el cine sí tiene la capacidad de trascender el tiempo. Es lo que se denomina comúnmente como esas cosas que son 'más grandes que la vida', no sólo porque su permanencia excede el margen de vitalidad de un ser humano, sino porque su impacto se ha instalado en un imaginario colectivo que abarca a porciones gigantescas de personas de todos los ámbitos posibles. Escuchar el tema de Tara es pensar que Gone With the WindES el cine, en su expresión más majestuosa y bella, ambiciosa, elefantiásica, divertida, emocionante, y eterna. Gone With the Wind es, en definitiva, todo por lo que estoy enamorado del cine.
A Single Man 2009 Guión de Tom Ford y David Scearse Dirigida por Tom Ford
Lo mejor que se puede esperar es que no sea suerte de principiante. Tom Ford hizo una película hipnotizante cuyo trailer me tuvo esperando 6-8 meses por una película que prometía, a lo menos, ser un regaloneo visual, y en eso cumplió a cabalidad el contrato. La exquisitez escópica que logra en su primera película me hace pensar que sentía por A Single Man el cariño apasionado de un estudiante de cine novato al que le pasan su primera cámara fotográfica y quiere poner a prueba todo el potencial de composición, manejo de color y lenguaje visual que la situación le permita. Y en esa fascinación, produjo un goce para la mirada que resultó coherente con su propuesta, pero fallida en la búsqueda por la trascendencia.
A Single Man es una película sobre la mirada, por eso me di el trabajo de buscar esa primera imagen tan elocuente del ojo de George Falconer. Y más que sobre la mirada, es sobre la percepción que tiene George del mundo en este día en particular, donde ha decidido darle un giro radical a su vida. Podríamos vulgarizar y reducir diciendo que es una de esas historias donde 'el mundo se le aparece más bello en tanto que lo ve desaparecer', o similares. Y siendo francos, lo es; A Single Man es la expresión literal del concepto.
Los recurrentes énfasis que hace Tom Ford a los detalles de la cotidianidad de Mr. Falconer, con la ayuda de la fotografía del joven español Eduard Grau, resultan plenamente efectivos en una lectura inmediata de la experiencia de George, mas parecen obvios y trillados, aunque en definitiva no sea así. Ford manipula la paleta cromática de la película saturando los colores dentro de una misma escena para representar los cambios emocionales que sufre Falconer en tanto que su percepción del día a día, de los detalles irónicos de su existencia diaria, se le aparecen de forma distinta, casi como fenómenos en el sentido clásico del término. En este día, George Falconer ha llevado su capacidad de asombro al límite en que todo le parece de una belleza notable; esto es algo que Ford comprendió a la perfección al momento de diseñar el look lujoso y excesivo y lavish de una película que, como dije inicialmente, mantiene la promesa de entregar imágenes y momentos hipnotizantes. Si bien esta manipulación no se ha visto mucho (a excepción de la teoría del color de Tarkovsky), parece curiosamente obvio, precisamente por la cualidad literal del recurso. El uso repetitivo convierte a la película en una colección de momentos de primeros planos en slow motion que son una fiel representación de la idea que liga la sensación del tiempo con las emociones, con un goce del detalle, pero que en definitiva hace poco por trabajar la psicología de Falconer y entregar una mirada nueva sobre la idea principal de la historia: la contención, las apariencias, la construcción de un rol social; todo eso está en la magnífica actuación de Colin Firth, sutil, precisa, conmovedora, y aún así, insuficiente para lo que pudo haber sido la película como un todo. Es más, la repetición y el tipo de encuadre y la alteración cromática traen a la mente, más que la identificación con la percepción de Falconer, la idea de un collage de avisos publicitarios de lápiz labial, lápiz de ojos y cigarrillos.
A Single Man pudo haber sido un insight fascinante a los conceptos propuestos; pudo haber hecho una profunda reflexión sobre la percepción, sobre la capacidad de asombro, sobre la soledad, y aunque se agradece mucho que no caiga en los clichés de las películas que tratan con la homosexualidad, se queda corta en el intento por establecer un vínculo consistente con la experiencia estética de un hombre cuyos ojos viven su último día de vida. Aún así, hace bastante.
Hedwig and the Angry Inch 2001 Dirección y guión de John Cameron Mitchell
Hay películas que tienen la facultad de hablar creativa y descaradamente de tus deseos y miedos más profundos, los más patéticos e infantiles, los que más te consumen las horas de sueño, los que te llenan de esperanza o decepción al momento en que conoces a alguien. Y hay otras como Hedwig.
No hay una descripción objetiva, para variar. Hedwig basa su impacto mayor en el hecho de que es más afín con ciertas sensibilidades y experiencias de vida, más allá de contar con un guión muy inteligente y pícaro, la hábil traducción de éste a la pantalla por el (también protagonista) director John Cameron Mitchell, y por supuesto, las canciones. Oh dear God, las canciones. Porque Hedwig está repleta de canciones (se le podría hasta llamar un musical), pero el punto de divergencia es que dichas canciones no operan estrictamente como acólitos de la historia; más bien, van construyendo progresivamente el personaje de Hedwig Schmidt-Robinson por sobre la historia, la chica transexual alemana tremendamente talentosa que ve su vida convertirse en un fiasco tras haber conocido a quien le robaría todo su repertorio musical, Tommy Gnosis. Porque el personaje de Hedwig es eso, un personaje que trasciende la diégese de la película y (metafórica y literalmente) se mueve en otros espacios, en otras realidades, hasta en inconcientes.
Las canciones (dignas de destacar son The Origin of Love, Wicked Little Town (ambas versiones), Wig In A Box, y Midnight Radio) son traducciones de carácter poético de los deseos, miedos y experiencias de Hedwig en su búsqueda por su obsesión mayor: su otra mitad. Como el mito platónico de la media naranja que funciona como la base para The Origin Of Love, Hedwig reflexiona constantemente sobre su necesidad de ser uno con otro, de cuestionar la naturaleza del amor, del fenómeno de la atracción, de la perpetuidad de la idea del "tú y yo" en el tiempo. Con una concepción muy romántica (remítase dicha palabra a su significación original, no a la vulgarización actual), Hedwig compara el amor a un acto de creación, a la aparición de un algo nuevo resultante de la mezcla de los dos sustratos que vendrían a ser el tú y el yo. Prueba visual de ello es el símbolo que se muestra de forma recurrente en las secuencias animadas y en el tatuaje de Hedwig: las dos mitades de un rostro que intentan volver a ser una, y al momento de volcarse la una hacia la otra en una cópula magnífica y definitiva, dan paso a la generación de una tercera entidad, una completitud. La película es eso: la respuesta a esa larga búsqueda por la otra parte de nosotros mismos, aquella que potencia lo que tenemos dormido en alguna parte, lo que nos da la oportunidad de hacer brillar al otro, en un acto de eterna reciprocidad y complementación.
Hedwig es divertida, ingeniosa y witty, a la vez que también es sorprendentemente sensible y honesta. Si bien se construye sobre personajes que no son universales por sus características inmediatas, éstos van develando pronto una tridimensionalidad rica en anhelos y fallas profundamente humanas, quizás las más humanas de todas; el miedo a la soledad, a la carencia de amor, al sinsentido de la existencia, al no reconocimiento... Hedwig engloba un impresionante set de preguntas en 95 minutos de un paquete sumamente atractivo y recomendable.
Lugar en el Top 10 de Películas Favoritas de Leonardo: #5
e.D. es un proyecto personal mío de mi persona, parte de un set mayor de ideas similares, que busca realizar en mínima escala nano- o cortometrajes basados en la lógica de mínimo elenco, mínimos recursos, y mucha experimentación de lenguaje cinematográfico.
El primero de ellos es e.D., basado en el cuento El Dinosaurio de Augusto Monterroso.
A Zed and Two Noughts 1985 Guión y Dirección de Peter Greenaway
Al igual que su usual colaborador, el talentosísimo Michael Nyman, Peter Greenaway es un tipo obsesionado con ver la realidad como un fenómeno matemático. Mientras el primero expresa dicha obsesión mediante sus partituras musicales, Greenaway lo hace mediante la intrincada naturaleza de sus historias y sus composiciones visuales, siempre rebozantes de conceptos de simetría tanto en la dimensión estética de sus filmes, como en la estructura de sus guiones y personajes. A Zed and Two Noughts pertenece a ese período de Greenaway en que experimentaba libremente mientras aún era un desconocido (antes de realizar The Cook the Thief His Wife & Her Lover), y como tal, mantiene las características primordiales de sus puestas en escena, particularmente las que siempre se le han criticado: formalismo excesivo, una desborbada autoindulgencia y la elaboración de personajes poco empáticos, excéntricos y de los cuales poco se puede decir más que su función dentro de toda la maquinaria greenawayesca. Lo primero que debemos notar al revisar ZOO es entender el cine de Greenaway de tal forma, como un cine formalista, funcionalista, en que los personajes están siempre subordinados al concepto mayor que se instala siempre en sus filmes; siempre en función de sus propias alegorías. Greenaway exige de sus espectadores dicho contrato en el que se suspenden tanto la demanda por personajes de carácter autónomo y las usuales cuotas de incredulidad que uno invierte al pactar el tiempo que nos ocupa visionar la película. Pueden llamarle una justificación, pero el cine de Greenaway opera bajo lógicas distintas que, bajo las lupas usuales, pierde la magnitud de análisis y profundidad temática y reflexiva que lleva consigo. ZOO es, hasta ahora, lo mejor que he visto de Greenaway en tanto que explora de manera apasionada y vibrante temas ontológicos como la mortalidad, la futilidad de nuestra existencia y las obsesiones humanas. La secuencia inicial, fantástica en su montaje rítmico y construcción visual, nos muestra la muerte de las esposas de dos hermanos gemelos, Oliver y Oswald Deuce, ambos zoológos especialistas en el estudio de la descomposición, en un accidente de auto que involucra a un cisne y a una mujer llamada Alba Bewick, también conocida como Leda (fascinante resulta la analogía con la mitología griega en tanto que Leda fue una mujer que dio a luz a los gemelos Castor y Pólux después de haber sido seducida por Zeus, quien se disfrazó de cisne). Alba pierde una pierna y, como el único remanente del accidente que les quitó a sus esposas, se convierte en el denominador común entre Oliver y Oswald y entre los tres se gestará una relación marcada por las obsesiones, la culpa, el sexo, y sobre todo, lo sincrónico y lo simétrico.
A través de sus numerosos símbolos y conexiones internas, Greenaway cuestiona nuestro rol como humanos en la cadena evolutiva, estableciendo vínculos entre la descomposición de los animales que estudian los gemelos, y la propia fragmentación y descomposición de su existencia, metafórica, y material en la figura de Alba Bewick, cuyas amputaciones continúan debido a la obsesión de su médico cirujano por asemejarla a las mujeres de las pinturas de Vermeer. Al final, la pregunta que se formula Oliver sobre la conexión entre el cisne que provocó el accidente, y su esposa, es tan simple y pesimista como su propio objeto de estudio: al igual que los animales que consideramos inferiores, nos descomponemos y nos enfrentamos ante la futilidad de una vida que nos confisca todas nuestras experiencias y acumulación de conocimientos, recuerdos y sentimientos, para arrojarnos a la descomposición, a la más vergonzosa negación de nuestra trascendencia personal. Y al final, como se verá con los propios Oliver y Oswald, las empresas y fines últimos por lo que nos obsesionamos, terminan siendo parte del consumo de las bacterias y organismos que nos descomponen al momento de nuestra muerte, pocas veces poética, muchas veces arbitraria y abrupta.
Solaris 2002 Dirección y Guión de Steven Soderbergh
No sé realmente lo que debería escribir al momento de analizar una película. Dudo que eso sea lo que hago acá en realidad; sólo sé que de repente hablo de una linda fotografía, o una música absorbente, o una historia bien construida, como para dar cuenta que ALGO sé de cine, y justificar así los cuatro años que llevo estudiando dicha carrera. Pero creo, sin embargo, que escribo desde la más profunda y voluntaria ignorancia, para hablar de películas no en un nivel objetivo y clínico, sino desde la más honda y honesta apreciación personal e interpretaciones sometidas a un lujo de sentimientos, muchas veces encontrados, otras veces intensificados por identificaciones con vivencias personales, fantasías, resquemores, o simplemente con los llamados momentos de humanidad.
Para ser sincero, no creo que hable mucho de la película. O al menos diré lo básico lo más rápido que pueda: Soderbergh produjo, escribió, dirigió, fotografió y montó una adaptación de la novela de Stanislaw Lem (que ya había sido adaptada antes por Tarkovsky en 1972) sobre un psicólogo viudo que es enviado en una misión a evaluar a la tripulación de la estación espacial que orbita el planeta Solaris, debido a una serie de extrañas circunstancias de incomunicación, pánico generalizado, y un suicidio. A bordo, descubre que Solaris está creando réplicas de seres queridos a partir de los recuerdos de los tripulantes, y experimenta, cuando se encuentra con la réplica de su esposa muerta, una serie de conflictos emocionales y morales, principalmente a causa de los sentimientos que suscita tener enfrente a una entidad que se ve, que se siente, que huele y que habla como ella.
Dentro de todo el espectro de fallas humanas, Lem tiene que haber expuesto una de las más complejas, de manera tremendamente inteligente y sensible: como en Birth, el recuerdo, la persistencia, la emoción por sobre la racionalidad. El “clon” de Rheya, la esposa muerta, no es muy diferente de Sean, el niño que acosa a Nicole Kidman con la insistencia de ser la reencarnación de su difunto esposo. Ambas películas lidian con la idea de un espejismo, una copia que amenaza con suscitar las mismas emociones de un original perdido, delatando la obvia debilidad del alma humana en cuanto se enfrenta a la imagen, a la mera estimulación sensorial que asocia a aquello que más tiene arraigado. Ambas historias nos desnudan como entidades sumamente condicionadas y subordinadas a nuestras emociones, como el perro de Pavlov. Y en este ámbito, somos más parecidos a un animal que en cualquier otro.
Curiosamente, varios ejemplos del puñado de películas selectas que me hacen sentir la misma sensación de desesperanza y violencia emocional, lidian con el tema del recuerdo y la persistencia. Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Away From Her, The Fountain, Scenes From A Marriage; todas sobre el deseo –y la necesidad- de lidiar con el arraigo, con la persistencia, con el deseo de olvidar o de recuperar aquello que irrevocablemente pareciera estar en simbiosis con la parte más copiosamente interna de nuestro ser. Siempre es sobre el no poder dejar ir, o lo que pasa cuando sucede. Solaris duele porque además añade el hecho de que las réplicas que se producen, nacen a partir de la fórmula del recuerdo, y como tal, nunca son como la persona era exactamente, sino como se la recuerda, que es –aunque no se admita- violentamente diferente. Recordamos lo que queremos, no lo que fue realmente. Lo que Chris Kelvin encontró a bordo de la estación espacial no era, por ningún motivo, Rheya, y aunque ella recordara sólo lo que Chris quería –inconcientemente- que recordara, aunque ella fuera claramente un recipiente de emociones que sentía por inercia y osmosis, aún así, era suficiente para que Chris sintiera que era Rheya, que era lo suficiente para que pudiera sentir que la había recuperado. Aun cuando supiera en lo más profundo de su conciencia que estaba amando a la manifestación física de su propio deseo de volver a verla, de sentirla, de oírla hablar. Era la hipérbole de la negación a aceptar la verdad, el paso siguiente en el colapso nervioso del no poder dejar ir.
El problema de Chris es mucho más cotidiano de lo que podría asumirse. No por nada escribo sobre él; Rheya y Sean, de Birth, son los fantasmas de recuerdos que no se van, que amenazan con su omnipresencia en el quehacer diario, en el banco, en la escuela, en el trabajo, en la intimidad del baño, en el sorbo de café en el local del centro. Amenaza con destruir cada vestigio de clarificación racional. Y no son recuerdos abstractos; son la manifestación del deseo que se tiene por recuperar la felicidad; la felicidad encarnada en una sola persona. Por recuperar el momento justo en que la felicidad tenía nombre, dos ojos, cabello, una nariz, una voz, un número telefónico, una presencia en la almohada, un espacio reservado en la memoria de todos los días, en las sonrisas, en los sueños, en las proyecciones de años a venir. Pero que, por maquinaciones del destino, se perdió. Solaris es la pregunta metafísica por la naturaleza de la pérdida. Y por la incapacidad humana de aceptarla.
Probablemente haya comunidades enteras que se reúnen los sábados en la tarde a debatir sobre la superioridad de una película original por sobre su remake, o etc., al calor de un cigarrillo y un vaso de alcohol, o jugo y galletas en su defecto. Por mucho que el grueso de la gente tenga cosas mucho mejores que hacer, como follar con sus novi@s y prenderse al son de la música, no estimo que dicho debate sea menor. La cuestión del remake es casi tan antigua como el cine mismo, recayendo tempranas responsabilidades sobre películas tales como The Ten Commandments (1956, remake de la película homónima de 1923), Ben-Hur (1959, de la película homónima de 1925), entre otras. En estos casos se deduce sin dificultad que las principales motivaciones para rehacer dichos filmes giraban en torno al aprovechamiento de los garrafales avances tecnológicos que surgieron en los treinta años que separan al original de su remake, más claramente el advenimiento del sonido y el Technicolor, que permitían llevar la cualidad épica de sus historias a la máxima realización y espectacularidad. ¿Sigue siendo así?
A pocos días de haber asistido al cine a ver The Wolfman (2010, dir. Joe Johnston), remake de la cinta de 1941, se hace aún más evidente que el fenómeno en cuestión es más un proceso de upgrade que un replanteamiento o refocalización de una historia previamente filmada. Son muchas las instancias que les permiten a los realizadores desplegar todo su poderío tecnológico en tanto que saturación de efectos especiales hechos por computador, y así se han encargado de demostrárnoslo. The Wolfman es sólo uno de los últimos ejemplos en donde una historia pasa por un proceso de upgrade que se focaliza sólo en su despliegue visual y despreocupa todos los otros elementos vitales del storytelling cinematográfico, como la gestación y desarrollo de personajes interesantes, manejo del suspenso y el drama, entre otros. Está claro que en la era digital la demanda por la saturación es inmensa y que las motivaciones de los estudios para hacer remakes es principal y enormemente económica, con la gente prefiriendo ver la versión IMAX/3D repleta de CGI de A Nightmare on Elm Street (2010) que su obsoleta original de 1984. Los costos de las películas se están disparando y así también el precio de las entradas, como analiza y comenta Gilles Lipovetsky en su estudio sobre el hipercine (La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama, 2009). Somos testigos de un fenómeno particular en que las nuevas generaciones no están viendo películas que daten de más de 15 años, citando los filmes más antiguos como “ruidosos” en términos de calidad de imagen y sonido, y calificando al blanco y negro como una estética ‘adormecedora’. Es perfectamente entendible en tanto que la modernidad en que vivimos se caracteriza por la saturación de colores, el montaje MTV y su total gratuidad de espectáculo y festín visual, pero el problema al que nos abocamos desde un principio, el remake, guarda especial interés en tanto que este conflicto.
En sí, considero personalmente que el remake es una práctica cinematográfica tremendamente rica e interesante. No sólo permite elaborar conclusiones respecto a los cambios sociales y culturales que han ocurrido en los distintos períodos, sino que también es una forma que tienen dos construcciones diegéticas de dialogar la una con la otra, desde su punto de vista, con sus respectivos códigos y particularidades.
Sin embargo, para que esto ocurra y se genere un diálogo interesante, debe existir una relación simétrica entre ambas partes (o una asimétrica ascendente), y no jerárquica, como suele ocurrir. El curioso caso de la Psycho (1960) de Alfred Hitchcock y la de Gus Van Sant (1998) no está exento de una cierta lectura redentora, a pesar de haber sido un ejercicio universalmente repudiado. Van Sant rehizo el film de Hitchcock plano a plano, utilizando el guión original, algo que muy pocos realizadores (Michael Haneke entre ellos, que rehizo su propia Funny Games) habían incursionado en la praxis. Lo que se produce es un interesante contraste entre la calculada frialdad atmosférica de la original, y el uso de la saturación cromática y lumínica en el remake, fotografiado por Christopher Doyle (Héroe, 2002, dir. Zhang Yimou). No es una cuestión gratuita, ya que Hitchcock voluntariamente filmó la original en blanco y negro para producir un cierto efecto a través de su elección estética; cosa que Van Sant opta por revertir mediante el uso de una fotografía que exalta sus colores como para lograr lo mismo, pero por oposición. A su vez, es un experimento sobre la naturaleza de la mímesis, donde la equivalencia deja de ser un medio y se convierte en un fin por sí mismo. El gran problema de todo esto es, por supuesto, que se trata sólo de un ejercicio formal que carece de una verdadera reflexión de fondo más allá de las citadas, como para enunciar lo que sucede si se fotocopia un clásico 30 años después, a color.
La relación simétrica se daría cuando un remake se aboca hacia una búsqueda mayor; el ejercicio de Van Sant ciertamente aspiraba a dicha exploración, pero se quedó siendo un experimento estético más que una real respuesta contemporánea a la misma historia. Las posibilidades de un remake son prácticamente infinitas, porque suponen ya la completa asimilación de un mundo previamente creado, ahora a merced de una nueva visión que puede cuestionar, poner en jaque, refocalizar o desechar por completo sus códigos. Déjenme ponerlo de este modo: si alguien me ofreciera dirigir un remake de Persona (1966, dir. Ingmar Bergman), una de mis películas favoritas, sentiría que me estarían haciendo un favor e incluso una malcrianza, una indulgencia. Siento el placer culpable de citar dicha película en todas mis obras personales, de maneras que no resulten –tan- obvias, para citarla como influencia, más que como eterna búsqueda de absoluta inserción creativa. La alternativa de derechamente rehacerla, bajo mis propias interpretaciones, sensibilidades e ideas sobre la historia y sus cuestionamientos humanos y filosóficos, supone de ya una mirada fresca que podría llegar a justificar el ejercicio en tanto que ofrece la posibilidad de diseccionar y replantear, a modo de prisma, una realidad que antes se suponía inamovible. Hay que dejar de asumir que cada película es una verdad absoluta, ya que, como en la vida, el absolutismo es una ilusión. Cada película, como realidad, puede ser vista desde diferentes puntos de vista. Es una de las tantas formas que existen de intertextualidad, de poner en ejecución nuestra capacidad de interpretación. El problema ocurre, como lo hemos visto, cuando el rehacer nace sólo a causa de una maquinaria económica y no por el intento de ejecutar dicha capacidad de interpretar; sujeto a la industria, el rehacer obedece sólo a las demandas ad hoc del consumidor que pide inmediatez y satisfacción rápida, y no a una búsqueda por la reflexión que, al menos, intente justificar los excesos a los que se somete.
El caso de los remakes del género de horror es interesante por otros motivos. El que ha sido llamado el género más prostituido en la historia del cine –y lo es-, ha sufrido una oleada de replanteamientos en los últimos años. Remakes de prácticamente todas los clásicos de serial killers comenzaron a aparecer sucesivamente desde 2003, con The Texas Chainsaw Massacre (original de Tobe Hopper, 1974) como la primera víctima. Luego, vino Halloween, Friday the 13th, y este año se espera el upgrade de A Nightmare on Elm Street. Las comparaciones correspondientes sólo nos sirven para concluir que las representaciones del género se han vuelto más violentas y excesivas, abocadas sólo a satisfacer los gustos de las generaciones más recientes. Ciertamente esta dinámica del hiperexceso constituye un objeto de estudio por sí misma, pero para efectos del tópico presente, sólo nos sirve para dilucidar los cambios que ha sufrido la concepción de la violencia y su cualidad de entretenimiento.
Hay casos particulares, sin embargo, donde las posibilidades del remake son exploradas con plena intención de elaborar una segunda lectura. Steven Soderbergh hizo su propia versión de la novela Solaris de Stanislaw Lem en 2002, oponiéndose así a la adaptación que hizo de ella Tarkovsky en 1972. Concentrándose más que nada en la historia de amor entre Chris y Rheya, desechando los cuestionamientos más filosóficos y de mayor escala, Soderbergh exploró con brutal honestidad y sensibilidad la problemática instalada en la novela de Lem, sobre la “debilidad” humana de los sentimientos por sobre la razón, en la forma de un psicólogo que visita una estación espacial cuyo planeta orbitado, Solaris, crea réplicas de seres queridos; en el caso de Chris, su esposa muerta. Debatiéndose entre el torbellino emocional que le produce reencontrarse con su esposa, y la conciencia racional de saber que se trata de una copia, Chris es parte de un fascinante viaje hacia los mecanismos y las “fallas” de la psiquis humana. Por el contrario, la Solaris de Tarkovsky es plena en sus ambiciones y mucho más paciente en su construcción, explorando más a fondo los temas de la moral y su relación con las emociones humanas, la relación del hombre con inteligencia ajena a la suya, instalando así la pregunta ontológica. Ambas versiones, aunque nacidas a partir de un tercer texto no fílmico, engloban en el ámbito cinematográfico una visión distinta sobre una misma construcción, con sus diferentes focos, pero manteniendo la intención primordial de interpretar un mismo texto con una búsqueda en mente. El diálogo que se produce entre las dos es interesantísimo, aunque el propio Stanislaw Lem haya desechado ambas, incluyendo la de Tarkovsky. “No escribo sobre los problemas eróticos de la gente en el espacio”.
El remake también puede hacerse en base a una película universalmente vapuleada. Lo que sucede allí es lo que he llamado improvisadamente una relación asimétrica ascendente, donde el remake busca potenciar los elementos que anteriormente pudieron no haber sido aprovechados, para replantearlos y llevarlos a una expresión más acabada y plena. En la industria dichos casos son de lo más raro, pero son igual de interesantes. Así también, el también rarísimo caso de directores que rehacen sus propias películas (Hideo Nakata, Michael Haneke) son parte de una dinámica más o menos reciente en que películas extranjeras son re-hechas en los Estados Unidos para su mayor facilidad de distribución, empezando por el hecho de que al público norteamericano no le gusta –para nada- leer subtítulos, pero tampoco desea perderse propuestas interesantes.
A modo de conclusión, entendamos que las posibilidades del remake son infinitas e interesantes, pero que actualmente son transadas por las demandas de una industria que tiende a no comprender sus propios mecanismos de generación de un interés que venga acompañado de la siempre bienvenida oportunidad de pensar. Se me hace evidente que, tomando en cuenta el avance de la tecnología y su inminente necesidad de rehacer lo obsoleto, deberíamos esperar en unos 30 años más el remake de Avatar, que reemplazará su tecnología 3D / IMAX por la capacidad de ofrecer al espectador una conexión neurosensorial con la película. Como oler Pandora.
Atonement 2007 dir. Joe Wright Guión de Christopher Hampton
En este punto tan temprano del desarrollo de este blog, no es difícil darse cuenta que mis apreciaciones distan mucho de ser críticas objetivas. Son más bien adulaciones y reflexiones que nacen a partir de la identificación profundamente personal que siento respecto a los temas y personajes de ciertas películas, y como tal, la presente entrada sobre 'Atonement', no es diferente a las demás.
Lo que más me ha permanecido en la mente del visionado es el sonido de la máquina de escribir. Por algún tiempo durante mi adolescencia, mi papá traía a la casa, por el fin de semana, una de las máquinas de escribir de su oficina. Imagino que no habrá sido de completo agrado para mis cohabitantes, pero me perdía por horas tipeando poemas y capítulos de una incipiente primera novela sobre, precisamente, uno de mis primeros intentos de expiación personal. Ese sonido tiene que ser uno de los pocos fetiches auditivos que poseo, y no sin justificación se ha convertido en el símbolo de lo que 'Atonement' significó para mí.
Atonement ataca primero por los ojos. La lujosa fotografía de Seamus McGarvey (DP de The Hours) es una quemapupilas saturadísima de verdes, azules, blancos, planos pictóricos, travellings (por no mencionar el tremendo plano secuencia de 5 min en Dunkirk), que casi opaca el segundo ataque, esta vez auditivo: Dario Marianelli. Parece una idea muy básica la de haber incluido la textura y el ritmo de una máquina de escribir a la mezcla de la banda sonora, pero Marianelli la ocupa con gracia y potencia a la vez, aunque el mixing entre música, efectos de sonido y sonido directo puede resultar molesta al principio. Probablemente lo que más se quede dando vueltas en el subconciente al final sea la música (que de todos modos fue el mayor caballito de batalla del filme en cuanto a reconocimientos y premiaciones, incluido el Little Yellow Man), y con justificada razón, si la identidad musical de Atonement es, aunque reconocible, única en su especie, particularmente en el contexto temporal en que apareció. Finalmente, el tercer ataque seguido, que se expone junto a los dos anteriores en un lapsus cortísimo de tiempo, es el talento de la brillante -y pequeña- Saoirse Ronan, una maravilla con ojos asesinos, como resulta ser ella misma.
Mis afanes románticos-chickflick-periodmovielover quedaron totalmente expuestos. Parece reducirse a una cuestión de temporalidad; me encantan estas historias largas donde los personajes se desenvuelven a través de conflictos que se extienden por años, y con mucho gusto encontré que la última parte de Atonement guardaba especial similitud con la mencionada otra película fotografiada por Seamus McGarvey. Ese sentido de que todo halla un punto de convergencia mucho tiempo después, como pasa no pocas veces en la vida misma, en una vejez que obliga a enfrentar el pasado después de haber sido testigos de mucho de la vida de ese personaje, creo es la esencia de una historia memorable; te hace partícipe de no sólo un período muy reducido en la vida de un personaje, sino de todo un viaje que comprende que los seres humanos no son para nada en la vejez como eran a los 13 años. Es una especie de deseo de absolutismo. Esa riqueza de carácter épico es la que me fascina.
Irónicamente, Atonement no logra tanto expresar empatía por sus protagónicos como puede resultar por el análisis de la experiencia total a través de los ojos de Briony (porque, en estricto rigor, ella es la protagonista). Y he ahí el centro de esta larga escritura: como Briony Tallis, que ve en su arte la posibilidad de exorcizarse, redimirse y otorgar un 'último acto de bondad', la cuestión para mí también es una constante interrogación. ¿Hasta qué punto nuestro 'arte' es una responsabilidad social y, a la vez, un intento de redención personal? La mentira del arte puede buscar muchas cosas. Como en Who's Afraid of Virginia Woolf?, la mentira y las ilusiones personales sirven para parchar los agujeros más dolorosos y profundos de nuestra fallida existencia, de nuestros errores más vergonzosos, tal y como Briony expresa al final de la película. Pero, ¿es realmente un acto de bondad parchar los errores cometidos con una expresión artística, o sólo corresponde a un grado infantil de impotencia e inmadurez? Briony no tenía otra opción, como se darán/se dieron cuenta. Pero aún así, ese miedo a la condena, a la ausencia de una expiación, ¿no es finalmente lo que mueve falsas expresiones de bondad, de altruismo? ¿No pedimos perdón simbólicamente para evitar tener que exponer nuestras propias debilidades explícitamente, y poner en jaque nuestra chance de salvarnos? Atonement no está exenta de lecturas religiosas, partiendo por el origen judío de su concepto titular. Sería un error leerlo sólo desde ahí, puesto que se omite toda la dimensión humana laica de sus implicancias, pero es una fuerte fuente de segundas revisiones.
Atonement al final me hace pensar sobre lo que se logra con la mentira del arte; los que hacemos películas, los que escribimos para perdonar(nos), los que no cambiamos nombres en nuestras historias o los alteramos sutilmente para referirnos a quien queremos odiar, a quien queremos perdonar, a quien seguiremos amando en una fantasía literaria o fílmica pero que en la realidad estuvo lejos de ocurrir, no por una muerte, no por una guerra, sino por el simple hecho de que la vida tomó cursos diferentes.
Dudo que se pueda hablar de algo parecido a una "fe" cuando el tópico en discusión concierne a AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences), pero lo de anoche ciertamente resucitó un cierto espíritu de justicia. No puedo evitar ser peyorativo cuando me refiero al conflicto principal de dicha premiación, pero la disyuntiva entre Avatar y The Hurt Locker no es menor. A mucha gente le gustó Avatar, los hizo regresar a su infancia o un montón de otras emociones enraizadas en su espectacularidad visual (que es concretamente lo único que tiene). Y respeto eso (o intento hacerlo... ok, de hecho no, me río de ello, pero en fin), pero si bien la Academia pocas veces ha sido digna de respeto, la posibilidad inminente de otorgarle el premio mayor a esa película devela una serie de factores muy peligrosos para el cine en general. En primer lugar, la tecnificación absoluta. Aún me resulta polémica la decisión de nombrar a Mauro Fiore como el fotógrafo del año siendo que el trabajo visual en Avatar no concernía ningún trabajo fotográfico en sí, como es de esperarse en dicha categoría. Diseño de producción sí, efectos visuales, totalmente, pero ¿fotografía? Quisiera creer que se trata de un premio al mérito de haber viajado a Pandora, pero -sentido común mediante- sabemos que no es así. En segundo lugar, James Cameron estipuló (un tanto infructíferamente, como se verá más adelante) que se encontraba molesto porque las 'actuaciones' de sus personajes generados por photoshop no habían sido reconocidas. No sé exactamente cómo comenzar a diseccionar este problema, pero supongo que los resultados de la ceremonia misma hablan mejor que cualquier análisis inmediato: el mayor corpus electoral de la Academia es compuesto por actores, que ciertamente temblaron ante la ya progresiva amenaza de su extinción como performers ante la incorporación de personajes creados completamente mediante CGI, y Cameron fue la gota que hizo explotar el vaso. Estoy con ellos.
Por otro lado, el éxito de The Hurt Locker no es gratuito. En un año en que las favoritas estaban tremendamente contrastadas por una multiplicidad de factores, prevaleció un filme que no sólo costó muchísimo menos que Avatar, sino que recaudó una millonésima fracción que ésta. Históricamente, Hurt Locker es la menos popular de todas las películas ganadoras de los últimos 82 años. Políticamente hablando, esto es una gran desviación respecto de la norma electoral de AMPAS, puesto que hasta ahora ha sido requisito que sus elegidas sean tanto éxito de crítica como de público. Pero algo pasó anoche -entre todas las cosas que pasaron- que hizo prevalecer una película que nadie conoce por sobre una que nos tiene las pelotas hinchadas. Quizá tiene que ver con el problema de los actores, mencionado anteriormente; quizá tiene que ver con un sentido de self-righteousness, quizá se trate de un simple juego de ver a Cameron con su ego destruido. Pero en fin, la cosa es que la Academia se arriesgó a generar un enojo colectivo con la parte de sí misma que adora la popularidad (o sea su totalidad), porque mientras la mayoría esperaba que una película mediocre como Avatar ganara el premio a la popularidad, sus votantes escogieron una película pequeña, intimista, con suspenso a la antigua (y cuando digo antigua, es lo más básico de lo antiguo, una traducción literal de la dinámica del suspenso de Hitchcock), que terminó probando que ni dos billones y medio de dólares pueden superar el impacto de una historia humana bien lograda. Me alegro por anoche, lo digo con todo su patetismo pro-gringolandia.
Ganadores de la 82ª entrega de los Academy Awards, 2010
Mejor Película : 'The Hurt Locker' Mejor Director : Kathryn Bigelow, 'The Hurt Locker' Mejor Guión Original : Mark Boal, 'The Hurt Locker' Mejor Guión Adaptado : Geoffrey Fletcher, 'Precious: Based on the Novel Push by Sapphire' Mejor Actor : Jeff Bridges, 'Crazy Heart' Mejor Actriz : Sandra Bullock, 'The Blind Side' Mejor Actor de Reparto : Christoph Waltz, 'Inglourious Basterds' Mejor Actriz de Reparto : Mo'Nique, 'Precious: Based on the Novel Push by Sapphire' Mejor Cinematografía : 'Avatar' Mejor Montaje : 'The Hurt Locker' Mejor Dirección de Arte : 'Avatar' Mejor Sonido : 'The Hurt Locker' Mejor Edición de Sonido : 'The Hurt Locker' Mejores Efectos Visuales : 'Avatar' Mejor Banda Sonora Original : Michael Giacchino, 'Up' Mejor Canción Original : 'Crazy Heart' Mejor Maquillaje : 'Star Trek' Mejor Vestuario : 'The Young Victoria' Mejor Película Animada : 'Up' Mejor Película Extranjera : 'El Secreto de sus Ojos', Argentina Mejor Documental : 'The Cove' Mejor Corto Documental : 'Music by Prudence' Mejor Cortometraje : 'The New Tenants' Mejor Cortometraje Animado : 'Logorama'
