Zombies All Over Again

Guerra Mundial Z

2013

Dir. Marc Forster

La última década ha estado particularmente interesada en explorar hasta el cansancio la metáfora de los zombies en el cine, y aunque estamos completamente de acuerdo en que la época que vivimos es idónea para que dicha metáfora sea contingente, la insistencia de reciclar la misma metáfora de formas someramente distintas no ha logrado dignificar la figura de los muertos vivientes, ni menos aún su importancia como comentario social.

Por ello mi primera aproximación a Guerra Mundial Z venía empapada con los comentarios sobre su “mirada fresca e inteligente sobre el fenómeno zombie” (como enuncia Rotten Tomatoes), y, de nuevo, aunque no soy un acérrimo fan de este subgénero en específico, me vi moderadamente entusiasta en el visionado.

Guerra Mundial Z empieza portentosamente, con un sentido abrumador de desorientación y caos colectivo que es efectivo y poderoso. Está claro desde un principio que su finalidad no está en el desarrollar personajes sino en explorar la escala de una catástrofe masiva; que los personajes en los que nos focalizamos son sólo vehículos que nos llevan a través de la exploración de este dantesco escenario (palabra que utilizaría un periodista local para describirlo), y que el drama humano, más que en la identificación con el personaje de Brad Pitt y su familia, estaría en el examen del cuán desesperanzada y perdida está la humanidad restante ante la innegable opresión de la pandemia zombie. Al menos, hasta la mitad de la película, ése es el tema: el aspecto geopolítico de una pandemia hipotética, el cómo cada país protege sus propios intereses en vista de una catástrofe global, y el eventual fracaso de sus medidas.

La segunda mitad de Guerra Mundial Z está sujeta a una intensa discusión entre críticos, público general y asiduos del material original, la novela de Max Brooks. Como sabrán algunos de ustedes (o quizá no, por eso procedo a contarles), esta película sufrió de tremendas complicaciones durante su producción, lo que obligó a refilmar, a expensas de un costo considerable, alrededor del 40% de su duración total, con un guión que tuvo que ser reescrito en pleno rodaje y haciendo vivir a los realizadores su propia catástrofe masiva. Efectivamente la segunda mitad se reduce mucho en escala, siguiendo sólo a Brad Pitt y a Segen, militar que ayudó a salvar de la muerte, mientras siguen las pistas que pueden o no llevarlos a descubrir una forma de derrotar a la plaga, o en el peor de los casos, ayudar a ganar tiempo para organizar un contraataque eficaz. Mientras el final original concordaba en su masividad con las escenas anteriores, el tercer acto de la película terminada es mucho más similar a los lugares comunes del subgénero: caminatas silenciosas en pasillos oscuros, estrategias de supervivencia, y básicamente una dinámica muy similar a lo que sería un videojuego; lo que en sí no está mal, pero al olvidarse de todo lo anterior convierte la cinta en un territorio ya transitado que no ofrece las ventajas de una reducción de escala – si se vuelve más pequeña, tiene la oportunidad de explorar mejor a los personajes, pero a estas alturas Brad Pitt es sólo Brad Pitt; es la única dimensión que tiene, y se recae en la premisa del héroe que tiene que salvar a la humanidad. Su deseo de volver con su familia se vuelve superfluo e irrelevante para el espectador, y la exploración inicial de la película se disipa en un final que se nota forzado y fuera de lugar – y además, recicla su resolución de otras cintas antes vistas, por lo que en estricto rigor, la metáfora zombie no se renueva.

Aún así, en mi humilde opinión, Guerra Mundial Z es una cinta que no carece de interés, particularmente por la fuerza con la que su primera mitad retrata el caos colectivo y los aspectos geopolíticos de una catástrofe a escala global, y por algunos momentos de intensa acción y buenos efectos especiales.

6.5/10 Muy interesante

(No) Puedes Rehacer Lo Que No Estaba Mal En Un Principio

Evangelion 3.33: You Can (Not) Redo

2012

Dir. Hideaki Anno, Mahiro Maeda, Masayuki, Kazuya Tsurumaki

Retomar y superar lo que 2.22: You Can (Not) Advance nos dejó era una tarea admitidamente difícil. La segunda parte de la tetralogía del Rebuild of Evangelion era intensa, emocionante, trágica, y últimamente, completa. Se nos dejó con una Rei Ayanami más evolucionada, empatizable, en una conmovedora relación con un Shinji que era capaz de tomar decisiones firmes en detrimento de su usual pasividad y vaivén motivacional; una Asuka atravesada por la tragedia, fuerte pero conflictuada, y la promesa de una catástrofe no sólo física sino emocional allí donde era inminente la ocurrencia del Tercer (?) Impacto y la entrada definitiva de Kaworu Nagisa.

3.33 parte haciendo caso omiso de todas las promesas que hizo la entrega anterior y se sitúa catorce años después de los eventos de 2.22, creando un escenario de confusión y vacío existencial no sólo en el protagonista que regresa, Shinji, sino también en el espectador. Podría argumentarse que en ese sentido la película exitosamente transmite la sensación del “¿dónde estoy?”, si no fuera porque es sencillo lograr dicho efecto cuando expones al protagonista y al espectador mismo a una serie de escenarios de reacciones hostiles sin explicaciones y donde todo ha cambiado a tal grado que cualquier conexión con el mundo que se había construido anteriormente ya no existe. Estamos en presencia entonces de un mundo que no sólo tiene la tarea fundamental de hacerse cargo de las expectativas rotas por las promesas sin cumplir, sino el de construir expectativas nuevas en base a este nuevo mundo propuesto, por el mismo hecho de situarse en un plano tan distante. Y es ahí donde 3.33 falla más rotundamente: en su corta duración (en relación a 2.22, y en especial a lo que necesitaría de tiempo para construir y desarrollar exitosamente este nuevo escenario), no logra más que ser un compendio de escenas erráticas, secuencias de acción gratuitas, personajes que son sombras de lo que fueron (personalmente admito que la pérdida más grande fue la de Rei), motivaciones pobres y convenientes, explicaciones a medio cuajar sobre las incongruencias lógicas, y en resumen, un clima general de profunda dislocación respecto a su lugar en relación a las dos películas que la preceden.

Si fuese mal pensado diría que 3.33 es la excusa que buscó Anno para escapar a las tremendas promesas de 2.22 al darse cuenta de la dificultad que suponía el encargarse de ellas; dándole el beneficio de la duda, pareciera ser que lo mejor que se puede decir de ella es que es un intento interesante pero fallido por explorar una continuación alternativa a la historia, que no sabe suplir satisfactoriamente las respuestas para tapar sus montañas de incongruencias, y en especial, la imposibilidad de desarrollar sus personajes en este mapa post-apocalíptico (las motivaciones de Shinji bordean lo ridículo… “Kaworu: ¡Shinji, no saques las lanzas! Shinji: ¡Tengo que sacar las lanzas! *saca las lanzas* Shinji: ¿Por qué saqué las lanzas?”). Alguien podría levantar la mano para hacer notar que la última parte de la tetralogía puede ser la que lleve a un clímax apropiado las líneas que lanza 3.33, pero el problema está en que sencillamente la película que tenemos entre manos ahora no promete nada que valga la pena esperar – entre personajes que han sido reducidos a su más básica expresión, conflictos confusos, una construcción dramática muy dispersa (lo más esperado de esta entrega, la relación Shinji/Kaworu, también se ve mermada por la ineficacia para tratarla sensiblemente; en la mitad del tiempo, dicha relación quedó mucho mejor expuesta en el animé, y acá se desecha la sutileza por lo gráfico). Al final, nunca deja de ser interesante por el sólo hecho de pertenecer al universo de Evangelion, pero ésta es una secuela que tristemente no está a la altura de las circunstancias, dicho con el mayor dolor de un acérrimo fan.

5.5/10 Medianamente interesante

Iván Ochoa Quezada, Comunicador Audiovisual

Mazurka con Joe Wright

Anna Karenina

2012

Dir. Joe Wright

Anna (Keira Knightley) es vestida por una sirvienta con un vestido ideado por Jacqueline Durran, bañada en la luz de Seamus McGarvey, y mientras se mueve y sale del set que es su tocador, en dirección al estudio de su marido, un ejército de tramoyas desarman el set del tocador en un baile coreografiado en conjunto con la cámara hasta que, tras un par de vueltas y cambios de foco, lo transforman en el estudio mismo al que se dirige la protagonista. Sin cortes, todo ocurriendo frente a la cámara. Así opera la particular adaptación que Joe Wright (Orgullo y Prejuicio, Atonement, Hanna) hace de la gruesa e icónica novela de Leon Tolstoy : casi en su totalidad filmada en un teatro, con los actores y extras moviéndose en sets que cambian constantemente en coreografías autoconcientes, una puesta en escena donde los mismos personajes fluctúan entre ser humanos y parte del decorado, y un montaje moderno que, muy similar a Atonement, privilegia la musicalidad del ritmo y los cortes que traslapan elementos aparentemente disímiles entre las escenas que conectan. Es lejos el trabajo más experimental que ha hecho Wright hasta ahora, y es un festín audiovisual del más fino trabajo de dirección de arte, música, cámara y montaje – pero, como han señalado correctamente sus detractores, Anna Karenina es un ejercicio que, mientras hace un uso lujoso de sus formalidades, deja de lado la importancia de la historia en sí, el desarrollo de personajes, y las actuaciones.

En lo personal, y disculpando mi ignorancia sobre otros trabajos similares, no había visto una propuesta de puesta en escena que descansara tanto en la interacción de los actores con los sets, y el diseño de los sets en sí, desde Dogville (2003, de Lars von Trier), teniendo siempre en mente el trabajo más antiguo del perenne Peter Greenaway (El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante). En Anna Karenina existe la intención de usar todas estas suntuosidades formales para contar la historia de forma extraordinaria (la coreografía constante en la que se mueven los personajes no es sólo una referencia a las formas del ballet ruso, sino que sirven en teoría para mantener un énfasis absoluto en los personajes protagónicos; el tiempo literalmente se detiene cuando Anna y/o Vronsky, su amante, cruzan un set, con los actores permaneciendo inmóviles), pero inevitablemente, un tratamiento que se apoya tanto en lo formal permite la disolución casi completa del interés por el meollo narrativo en sí: los bailes cobran más relevancia que los dilemas de Anna y las reflexiones de Levin, y los múltiples temas y subtextos de la tremenda historia original subyacen perdidos entre capas de una sofisticación visual fascinante y lírica, pero últimamente demasiado absorbente para existir en armonía con la historia que intenta contar.

Y aún así, a pesar de que la dirección y el diseño de producción de Anna Karenina son en cierta forma los efectos especiales de la película (incluyendo su dependencia excesiva para hacer atractivo el relato, síntoma omnipresente el día de hoy), el buen gusto de Wright y el conjunto de talento que logra reunir, incluyendo los actores a los que no les saca todo el partido que podrían dar, dan como resultado una cinta suntuosa, elegante, melodramática (no en el sentido peyorativo), y en conclusión, uno de los experimentos formales más fascinantes de los últimos años. Sí es cierto, sin embargo, que los fanáticos de Tolstoy probablemente saldrán con ganas de incendiar el complejo cinematográfico de turno. Pero para toda película hay un séquito de amantes y una horda de detractores furiosos, ¿o no?

6.5/10 Muy interesante.

Alice in Wonderland meets James Franco

Oz, El Poderoso (‘Oz The Great and Powerful’)

2012

Dir. Sam Raimi

Sam Raimi realizando labores de dirección en una película de Disney es un hecho que suscita un buen levantamiento de hombros, aunque lo mismo se dijo hace once años cuando asumió el mando de la largamente esperada adaptación de Spiderman al cine y (supuestamente, porque yo estoy en profundo desacuerdo) los resultados fueron aplaudidos y remunerados con cantidades obscenas de ganancias económicas. Esto porque Raimi es particularmente conocido por su afiliación al género gore de bajo presupuesto, habiéndonos entregado esas maravillas del cine B que fueron Evil Dead (1981) y Evil Dead II (1987), y más recientemente, Drag Me to Hell (2009). Su rol dirigiendo una precuela para El Mago de Oz es inesperado pero, al mismo tiempo, interesante, por cuanto es curioso ver lo que su particular sensibilidad podría otorgarle a la historia de fantasía.

Oz parte modestamente bien, con una introducción apropiadamente filmada en sepia y en aspecto 1.33:1 (pantalla ‘cuadrada’, que a varios espectadores les causó shock mientras se preguntaban si toda la película se vería así de “chica”), con varios pasajes de un humor clever que le inyectan un poco de energía a una historia que se nota a kilómetros es repetidísima. Por un momento son este humor y una cierta ternura de ingenuidad la que le permiten despegarse del suelo por los primeros 30 minutos, hasta que se nos lleva de lleno al reino mágico de Oz donde la imagen adquiere un vívido color y una relación de aspecto más cercana a lo que estamos acostumbrados a ver – de acá en adelante la película se desinfla como un globo aerostático atacado por un misil; no tiene tiempo de caer de a poco, sino que explota, agoniza, y cae trágicamente al suelo para quedarse allí y morir en el olvido. No sé ustedes, chicos, pero toda esta parafernalia colorinche digital en 3D ya me tiene francamente chato – nada impresiona. Me imagino a todos los técnicos y postproductores y diseñadores de producción gastando millones de dólares intentando crear un mundo que resulte impresionante para la audiencia, pero es un recurso que se ha explotado a tal nivel que llega a ser molesto el despliegue de tantos lugares comunes de plantas con personalidad y flores musicales y toda esta belleza cliché Disney de libros para colorear.

La mano de Raimi es efectivamente notoria en varias partes, y aunque en ciertos puntos sirve para volver más dinámica la narración, sus técnicas son tan inherentemente nacidas desde y para el cine de bajo presupuesto (incluyendo ese toque ‘camp’ de gusto cuestionable que tanto le servían a las Evil Dead), que en una extravaganza de $200 millones se ven, a lo menos, fuera de lugar. El humor de Raimi también desaparece de un momento a otro, sólo para asomarse por breves segundos y luego perderse en absoluto entre modos terriblemente estándares de relatar y mover la historia.

El mundo de Oz, y la trama misma, hieden demasiado a ese bodrio reciente que fue la Alicia en el País de las Maravillas de Tim Burton: las profecías de un mundo mágico sobre un salvador destinado a convertirse en rey que debe librar al pueblo de una maldad acartonada. La película no hace ningún esfuerzo por darle una vuelta de tuerca a sus clichés y aunque el encanto y carisma de sus actores hacen lo posible por elevar el material, Oz estaba condenada desde el principio a ser tan falsa como sus paisajes digitales, tan carentes de emociones reales como sus brujas, y en última instancia, a ser un gran y poderoso ejercicio en repetición e indiferencia.

5/10 Regular.

Would you care for some informal processing?

The Master

2012

Dir. Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson pasó de ser el chico maravilla que dirigía frenéticas y poderosas películas corales (Boogie Nights, Magnolia), a ser sencillamente el más prominente cineasta norteamericano posiblemente desde Scorsese. Ben Affleck lo comparó, justamente, con Orson Welles, y no gratuitamente: el crecimiento de Anderson es sencillamente espectacular, ofreciendo en 2007 la que ha sido ampliamente considerada la mejor película de la década 2001-2010, There Will Be Blood (o como llegó a los cines nacionales, pésimamente traducida a Petróleo Sangriento), una opulenta y ambiciosa saga sobre la avaricia y el nacimiento del capitalismo moderno en Estados Unidos. Ahora, Anderson toma otro de los vértices medulares de la espina dorsal gringa y lo convierte, esta vez, en una reflexión sobre lo que podría llamarse el capitalismo espiritual: The Master es una reinterpretación sobre el nacimiento de la cientología, y el cómo la religión o el acto de seguir una doctrina opera sobre el ser humano en tanto le otorga un propósito mientras le quita otros.

La historia sigue a Freddie Quell (un tremendo Joaquin Phoenix), un hombre de baja inteligencia, errático y alcohólico, que regresa de la II Guerra Mundial para deambular entre parajes que exponen precisamente su incapacidad para seguir un camino determinado: es un animal, movido por el instinto y el hedonismo más que por el ansia por una meta fija que involucre real disciplina y compromiso, y crecimiento personal. En estas circunstancias conoce a Lancaster Dodd (el gran Philip Seymour Hoffman), el líder de un emergente movimiento llamado La Causa, que proclama, entre otras cosas, contar con los métodos para curar la leucemia a través de un proceso de deshipnotización que utiliza los recuerdos de vidas pasadas para superar aflicciones del presente. Los dos inician una relación magnética y conflictiva que muta desde el interés mutuo a la interdependencia al odio, explorando la dinámica entre el salvajismo del deseo puro, las contradicciones y dudas de la disciplina, el efecto de la ‘religión’ sobre el alma y en particular sobre cómo funciona en individuos “espiritualmente desposeídos”.

Es una película compleja, y se nota a primera vista, no sólo por la cantidad de palabras ‘difíciles’ que he usado para describirla (já), sino por la habilidad innata de Anderson de narrar con capas y capas de subtexto en cada plano que usa, su forma de montar, y su uso de la música (acá de nuevo provista por Jonny Greenwood, conocido por su trabajo en Radiohead). Creo que el mejor ejemplo de complejidad que se puede encontrar en The Master, es verla con la preconcepción de que los tres personajes principales, Freddie, Lancaster y Peggy (la esposa del Maestro), operan como el Ego, el Yo y el Superyó freudianos: lo más instintivo y salvaje (Freddie), la hiperconciencia normalizadora (Peggy), y el sujeto que se sitúa en conflicto entre ambos (Lancaster). El trabajo de sutileza que se desprende de ver la película bajo ese prisma es nada menos que paralizante.

Es cierto, sin embargo, que los personajes no ‘progresan’ ni ‘crecen’ de la forma en que tradicionalmente te lo exigen en la escritura de un guión; Freddie y Lancaster se mueven a través de tiempos y situaciones que dejan entrever distintas facetas y cualidades, pero al final (no es spoiler, tranqui), en definitiva los personajes siguen igual. Y deciden quedarse igual, como revela el último plano de la película. Esto, sin embargo, no es tanto un defecto (a mi juicio) sino la proposición o statement que Anderson hace: el maestro de Freddie no es nadie más que sus propios impulsos, indomables, básicos y feroces pero complejos en toda su aparente sencillez. Es, después de todo, una reflexión sobre el alma. Y no sólo la de Freddie.

7.5/10 Muy recomendable.

Everything is connected

Cloud Atlas (‘La Red Invisible’)

2012

Dir. Andy Wachowski, Lana Wachowski, Tom Twyker

La narrativa coral en el cine, y particularmente su ebullición, se le atribuyen casi unitariamente a Robert Altman (Nashville, ShortCuts, The Player), un nombre que muchos desconocen injustamente; para el grueso de la gente, un ejemplo mucho más popular es la grandiosa Magnolia de Paul Thomas Anderson, o la ganadora del Oscar, pero inferior en calidad, Crash. Contar una historia a través de siete, ocho, nueve o diez personajes siempre es una decisión similar a una misión kamikaze, por el sencillo hecho de que se deben manejar una multitud de arcos y se debe encontrar la forma de unir todas esas piezas en un clímax común que se dé fluida y naturalmente. Lo interesante de Cloud Atlas es que no sólo realiza el ejercicio de contar un relato coral con un número honestamente ridículo de personajes, sino que además su objetivo es reflexionar sobre la naturaleza misma de la narrativa coral, las conexiones entre los protagonistas, y la hermosa idea de que, bajo la noción de que todos estamos conectados, explorar el cómo las acciones individuales tienen ecos en otros tiempos y realidades, a veces de formas nunca imaginadas.

Es una película sobre el efecto mariposa, sin Ashton Kutcher.

Mezcla épocas, tonos, géneros y sexos en un paquete que sólo en la descripción ya parece al mismo tiempo un desastre y una maravilla; un puñado de actores interpretan, a la Ángeles en América, diversos personajes (hombres y mujeres) que encajan con dilemas que se repiten, por ejemplo, tanto en la sección que ocurre en 1849 como en la que acontece en 2144, yuxtaponiendo la historia de un joven abogado enfermo viajando en barco hacia San Francisco, con la de un miembro de un colectivo revolucionario en el Seoul del futuro (autos voladores y rayos láser entremedio) que intenta salvar a una trabajadora/esclava destinada a convertirse en la líder de la resistencia contra el opresivo gobierno de turno. Es fascinante de ver el cómo se desenvuelven estas partículas y logran, a pesar de todo, encontrar sus conexiones particulares las unas con las otras; al final, la película no se trata sobre hilos casuales, sino en decisiones voluntarias que cambian y determinan el porvenir de un solo individuo, o de toda la humanidad. Decisión por sobre ‘designio divino’, como expone explícitamente la línea de 1849 y su dilema racial.

Ahora, la película, con todos sus logros técnicos y narrativos, es cualquier cosa menos sutil. Si bien logra estructurarse coherentemente, está plagada de decisiones de dirección bastante propias de un blockbuster estándar, con los efectismos y redundancias propias de un relato que, curiosamente, toca un tema extremadamente interesante para reflexionar, pero luego excluye toda la apelación a que el espectador mismo haga el ejercicio de pensar para priorizar explicaciones explícitas y cursis. Emocionalmente también es coja, teniendo la posibilidad de explotar una serie de sutilezas que son dejadas de lado por un tratamiento mucho más duro y repetido de ciertos puntos de trama que son realmente lamentables.

En suma, Cloud Atlas tiene todos los ingredientes para ser un desastre, pero termina siendo un plato que se deja disfrutar con sabores que, si bien no son nuevos, entretienen el paladar sin darle impresiones duraderas ni revelaciones epifánicas.

6.5/10 Muy interesante.

Argo-fuck yourself

Argo

2012

Dir. Ben Affleck; Guión de Chris Terrio

Nominada a 7 premios Oscar 2013, incluyendo Mejor Película.

Ben Affleck (Armageddon, Pearl Harbor) ganando una tonelada de premios por mejor dirección es una realidad que muchos, especialmente la rama de directores de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas (la encargada de entregar los Oscar), se niega rotundamente a aceptar. Pero está pasando frente a nuestros ojos, y es prudente reconocer que el otrora conocido como un mediocre actor de superproducciones fácilmente olvidables se ha convertido en un director de peso dentro de la industria; sus dos primeras películas fueron recibidas con calidez por parte de la crítica y ésta, su tercera, está resonando con decibeles ensordecedores para derrotar a Lincoln este 24 de febrero y llevarse la preciada estatuilla a la mejor película del año. Nadie sabe realmente el por qué la arribista Academia no se lo toma en serio: su pasado con humildes dotes actorales, su presencia en una de las peores películas de la historia (Gigli, 2003), pero Affleck parece condenado a ser otro más de esos directores cuyas películas son nominadas y premiadas sin ser ellos mismos reconocidos como los individuos responsables por la calidad unificadora de dicha producción, tal y como Christopher Nolan fue ignorado en la categoría de Mejor Director hace 2 años por dirigir Inception. Pero sabe Alá que en nuestros corazones sí está nominado, y hasta gana.

Argo es la historia real del rescate de seis diplomáticos norteamericanos atrapados durante una crisis revolucionaria en Irán, en 1980. La CIA se enfrenta ante una seria escasez de estrategias hasta que Tony Méndez (acá interpretado por Ben Affleck) da con la mejor mala idea en la historia de las malas ideas: elaborar una compleja trama de filmación de una falsa película en terreno iraní para hacer pasar a los seis diplomáticos como parte de un equipo de rodaje canadiense, y así poder pasarlos por la rigurosísima aduana hasta la libertad. La primera mitad de la película, abocada en desarrollar el cómo se ideó y armó toda la falsa película de ciencia ficción (llamada precisamente ‘Argo’), es fácilmente una de las piezas más graciosas y mejor escritas del año – diálogos agudísimos, precisos, sarcásticos y aún así nunca banales ni peyorativos hacia los personajes ni la historia en sí. La segunda mitad, que detalla la accidentada ejecución del plan (siempre tomando en cuenta que el guionista se tomó más de una o dos libertades en la dramatización), da un vuelco total y Affleck la construye como una tensa carrera de obstáculos donde siempre se está a media palabra de ser descubiertos y ejecutados en plena plaza pública iraní. El montaje y los artificios de Affleck para mantener y acrecentar la tensión en momentos críticos son, si bien en partes mínimas algo cliché, tremendamente efectivos y los últimos 10-15 minutos, la parte final del plan, son de un nivel casi hitchcockiano.

Punto aparte es el análisis del posicionamiento ideológico, que cae sutilmente, pero cae de todos modos, en una exaltación del heroísmo gringo típico que salva el día. Si bien acá está hecho con mejor gusto, siguen siendo cuestionables las circunstancias que detonaron todo el episodio en particular, y por consiguiente, la representación que se realiza de los hechos políticos y el sabor que se desprende del accionar norteamericano en la generación primera del conflicto que muestra la película. Para debatir. Lo que también es tema de discusión es la inmerecida ausencia de Ben Affleck en una categoría que, si no fuese por Ang Lee (Life of Pi, ‘Una Aventura Extraordinaria’), debería ganar de lleno. Esperemos sin embargo, que la Academia supere su arribismo y le entregue a Argo un muy bien merecido reconocimiento a Mejor Película del año que acaba de dejarnos.

7.5/10 Muy recomendable.