J'ai Tué Ma Mère (Yo Maté A Mi Madre) 2009 Guión y dirección de Xavier Dolan
Debo confesar con el orgullo en la mano, cayéndose a pedazos en el suelo que se abre para consumir mi penosa existencia, que reconocerme en el mismo plano que Xavier Dolan me desmoralizó por completo. Tengo 22 años, pasé a 5° de Cine y no he hecho nada de lo que esté orgulloso. Mi último proyecto, aunque gustó al público general, fue un fracaso de realización y fue duramente criticado por ello, y con razón. La calidad del trabajo audiovisual era pobre, algo poco digno del nivel en el que supuestamente estamos trabajando. Y luego me dispongo a ver J'ai Tué Ma Mère, la ópera prima del jovensísimo Xavier Dolan, un canadiense que a los 19 años se embarcó en la odisea fantástica de materializar sus ideas (y su guión, escrito a los 16) en esta película autobiográfica sobre la tortuosa relación de un tardío adolescente homosexual y su madre. Aunque el resultado puede ser discutible, la sola circunstancia de un teenager teniendo este tipo de manejo audiovisual y capacidad de materializar su producción no es menos que sorprendente.
La película en sí se mueve alrededor de varios problemas obvios. Mientras tiene retazos de originalidad y estilo, Dolan parece a ratos estar demasiado interesado en otorgarle estail y choriflaicidad a momentos que substancialmente no tienen potencial para serlo, y cae en la gratuidad, el cliché y la autoindulgencia. El guión parte siendo vago e injustificado, y durante toda la película se tiene la sensación de que uno no sabe realmente por qué madre e hijo se llevan tan mal (no a un nivel profundo, ontológico, sino que parece ser un desquite fílmico de todas las ocasiones en que un niño no estaba satisfecho con su madre por no darle lo que quería), donde ambos personajes se construyen como proyecciones profundamente infantiles y malcriadas. Ambos son a la vez el protagonista y el antagonista, lo cual hace que el personaje de Dolan sea intensamente poco empático, y la madre incompleta y coja. Aún el momento en que ella pareciera tener un respiro, en que existe algo así como un vínculo madre-hijo por problemático que sea ("Me moriría mañana"), los vaivenes y sinsentidos previos de la película se comen la escena y el personaje parece un poco manipulado.
Si bien la temprana fortaleza de Dolan pareciera ser la dirección de actores (incluida la auto-dirección), su habilidad de puesta en escena, de utilización de la cámara, podría estar más atrás. En una entrevista justificó su curiosa costumbre de encuadrar rostros a los extremos del frame con una respuesta, si bien coherente con lo que quería transmitir, finalmente mal ejecutada y por tanto, inefectiva. Sin embargo, su ojo para la atmósfera y el tratamiento visual en general parece bien entrenado, y en eso radica uno de los logros de la película. La fotografía es fantástica y ayuda mucho al feeling de un trabajo profesional y no un capricho adolescente.
En general, J'ai Tué Ma Mère, con sus fallas incluidas, es un sorprendente logro para un realizador tan joven, aunque ideológicamente siga teniendo mis reservas al respecto. Tenemos aquí a un joven director visiblemente consumido por las convenciones estéticas de su generación, un hipster hecho y derecho que, si su guión es fiel a su personalidad, tiene serios problemas de egotismo y falta de madurez. Es de esperar que el éxito no lo perturbe (más) y tengamos que someternos a los caprichos fílmicos de un muchacho malcriado.
6/10
Aquí un fragmento de una entrevista que dio para la revista con temática homosexual The Advocate; está en inglish, pero piola.
Black Swan 2010 Guión de Mark Heyman, Andres Heinz & John J. McLaughlin Dirigida por Darren Aronofsky
Darren Aronofsky es un tipo muy arriesgado. Hacer películas que duran 83 min (1:23:45) en base a constantes matemáticas, otras que ilustran gráficamente la decadencia física y emocional de un grupo de drogadictos (snorricam con Jennifer Connelly vomitándole a la audiencia incluida), otras de ambiciones galácticas y amores milenarios con bandas sonoras hermosas (cortesía de Clint Mansell), y otras que resucitan carreras muertas otorgando papeles de desgastados luchadores de Lucha Libre, requiere de un cierto par de cojones que muy pocos poseen, especialmente cuando el estilo que caracteriza transversalmente todas estas historias está marcado por una tendencia a la excentricidad visual, al exceso, a lo experimental, y sin embargo, a lo preciso y lo visceral.
Black Swan, como escribió un crítico que no mencionaré (ni le agradeceré por ser la base de esta idea), sería el sueño húmedo de Freud. Y no sin razón: el motivo del Lago de los Cisnes, de Pyotr Ilich Tchaikovsky, es la excusa con la que se nos presenta la historia de una joven bailarina de ballet acosada por los fantasmas de su propia sexualidad reprimida, siendo víctima de una madre controladora y las subsecuentes alteraciones de conciencia que sufre en un espiral Bergmanesco de desdoblamientos de personalidad e ilusiones ópticas y otras literalidades visuales.
Ahora bien, existen varios aspectos en los que Black Swan parece no haber agarrado vuelo. Es otro caso más en que los procesos internos de los personajes reflejan los acontecimientos de alguna obra externa a ellos en la que están involucrados (los conflictos dramáticos del ballet El Lago de los Cisnes son homologables al conflicto interno de Nina, el personaje de Natalie Portman), y por esto es quizá reductible en su complejidad intelectual y en la originalidad de su guión. La incorporación de la obra de Tchaikovsky a los conceptos psicológicos freudianos explorados es innegablemente interesante, y el tratamiento nervioso e intenso de Aronofsky le queda bien, pero a ratos Black Swan cae en excesos difíciles de soslayar, a veces pecando de ingenua cuando coquetea con convencionalidades trilladas en la materia de un thriller psicológico gringo, efectos especiales de por medio (aunque no deja de ser una idea visualmente bella, SPOILERS: ¿teníamos que ver a Natalie Portman convertirse literalmente en el cisne negro?), especialmente cuando se trata de representar el terreno común del desdoblamiento de personalidad -- en este caso, Portman lucha por liberar el Eros de su Thanatos, con el final dejando en claro la fatalidad de esta eterna batalla, incrustrada en los inconcientes de todos los seres humanos. Una batalla siempre fascinante, por lo demás, pero que en Black Swan pareciera caminar muy seguido por la línea del exceso y lo literal.
Muy interesante es además el tratamiento musical de (mi ídolo) Clint Mansell, que, bajo las instrucciones de Aronofsky, llevó a cabo la misma tarea que Tomas Leroy en la película y se propuso hacer una versión alternativa del ballet de Tchaikovsky, mezclando la partitura original con composiciones originales, arreglos instrumentales y electrónicos, orquestaciones con distintos énfasis y otras modificaciones, que crean una banda sonora híbrida, gloriosa e igualmente intensa que la actuación de la Portman. Lástima que bajo las reglas de la Academia, Mansell no será nominado a un Oscar -- pero será una menos de entre las otras numerosas que sí obtendrá, incluyendo la casi segura victoria de Natalie como Mejor Actriz.
En general, a pesar de sus (discutibles) fallas, Black Swan sigue siendo un trabajo de admirable intensidad y obsesión, ideas interesantes y gran despliegue audiovisual.
Post-Mortem 2010 Guión de Pablo Larraín & Mateo Iribarren Dirigida por Pablo Larraín
Me crucé con Post-Mortem el día de mi cumpleaños, caminando por Santiago, pasando por el siempre interesante Cine Arte Alameda (su programación, su aire a shúperloquismo), y decidí darle la oportunidad de ser mi película elegida para pasar el día especial. Había leído/escuchado comentarios contradictorios, y haber visto las dos películas previas de Larraín (Fuga [2006], Tony Manero [2008]) me otorgaban ya una idea de lo que enfrentaría probablemente, pero decidí aventurarme a la experiencia y presenté mi pase escolar para el descuento de $1900.
La tercera de Larraín resultó ser curiosamente similar a Tony Manero en el sentido de que es muy difícil describirla, siquiera resumir su trama. Parece estar construida sobre una historia que nunca toma vuelo, que no se entiende a sí misma, repleta de momentos de autoindulgencia excesiva que producen escenas de notoria incomodidad actoral y narrativa. Se desperdician tremendos talentos en personajes inconsistentes, que recitan diálogos sin carga emocional honesta, acartonados y distantes. La escena de "sufrimiento compartido" entre los personajes de Castro y Zegers evocó, más que empatía hacia ellos, una sincera risa de burla. Larraín aún está engolosinado con la idea de tomar distancia de la historia y personajes como un artefacto puramente formal, como queriendo justificar la amoralidad que predica en su abordaje del período con un narrador despreocupado, frío como un témpano, incapaz de generar siquiera ideas interesantes, ya que ha desechado por completo la emoción. Su vocación de apelar al intelecto se diluye en su propia incapacidad para transmitir ideas concretas con sus personajes y su cámara, tan perdidos como el propio Larraín.
Me pregunto, ¿es tan difícil contar algo con un dejo, simplemente un dejo de honestidad y humildad? ¿Para qué la parada fría y formalista por la que los críticos internacionales se mojan y sueltan premios a Best Third-World Picture si ello delata la absoluta falta de compromiso para con lo que se relata? La respuesta no es la frialdad, la distancia, las chorezas visuales (estoy en completo desacuerdo con alguien que dijo que Larraín no adornaba sus historias, creo que las sobrecarga de gratuidades sacadas de inflexiones de "buen guión" que ya se pasan de prostituidas); si tan sólo este muchacho (y no sólo él, sino todos los del nuevonuevo cine chileno) aprendiera a dejar que nosotros, los espectadores, empatizáramos más con sus antojadizos personajes y de hecho nos preocupáramos por lo que les pasa (haciéndolos viajar por escenarios más creíbles, por lo demás), podría lograr abordar su fetiche temático con la dictadura con mayor efectividad, y de paso hacer cine de verdad y no ejercicios de egotismo que desperdician tiempo, dinero y talento ajeno.
La rama de Efectos Especiales de la AMPAS (Academy of Motion Picture Arts & Sciences, en lo sucesivo LA ACADEMIA) ha hecho pública la lista de las 15 películas finalistas para competir en la reñida categoría de los Oscar. En enero esta lista será reducida a 7, y finalmente, para el día 25 del mismo, llegará a las 3 definitivas que constituirán la pelea por la estatuilla.
Noticias
El año pasado el mundo fue testigo de uno de los despliegues de obviedad más grandes del último tiempo cuando el equipo de VFX de Avatar se llevó la estatuilla, y aunque dicha película no me produce erecciones de ningún tipo, reconozco su tremendo trabajo en el área visual y el galardón estaba más que merecido. Ahora, en el oficio se habla de un nuevo período denominado post-Avatar, en el que la concepción y la apreciación de los efectos especiales ha pasado a un nuevo nivel, y como tal, las exigencias se agudizan. Este año, los rangos de calidad varían según los títulos de la lista misma:
1.- “Alice in Wonderland”. Probablemente llegue a la lista de finalistas, pero dudo mucho que llegue a la oficial. Personalmente creo que los efectos no son particularmente buenos (aunque se supone que son lo que sostiene a la película), especialmente ahora que lo que la lleva es el foto-realismo. 2.- “The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader”. No la he visto, pero probablemente llegue a las finales. No a la oficial. La saga de Narnia nunca ha sido particularmente apreciada por sus efectos visuales, la tercera entrega no tendría especial apoyo por el factor renombre. 3.- “Clash of the Titans”. Fue polémica la finalización en 3D, que comprometió enormemente la calidad de la imagen y los efectos. No sorprendió a nadie, por tanto, no sobrevivirá. 4.- “Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1”. La primera de las competidoras serias. La saga de Potter siempre ha sido laudeada por sus efectos, y aunque la academia ha sido algo reticente a reconocerla, el efecto sumatorio de su éxito de crítica y público (además de algunas secuencias que, al menos en el trailer, se ven espectaculares XD) debería funcionarle sobremanera. Apuesto por ella para que sea una de las Tres Oficiales. 5.- “Hereafter”. Un drama de Clint Eastwood no tiene nada que hacer en esta categoría. La academia MUY rara vez reconoce películas que utilizan efectos de manera secundaria, por lo que ésta no tiene chance alguna, menos aún con la actual respuesta de crítica y público hacia ella. 6.- “Inception”. Christopher Nolan reconoció durante la filmación de Batman Begins que evita en lo posible el uso de CGI (efectos por computador, o el vulgar photoshopeo) en sus películas, prefiriendo el empleo de técnicas mecánicas o definitivamente evitando el uso de efectos en absoluto. Pero Inception no era de ninguna manera posible sin la ayuda de CGI para crear los mundos del subconciente, donde calles de París comienzan a colapsar de la nada, puentes se construyen a partir de la pura imaginación, y ciudades completas se doblan sobre sí mismas. El equipo de Inception hizo un trabajo maravilloso e impresionante. Será otra de las Tres Finalistas, y en lo personal, tengo la corazonada y la esperanza de que sea también la ganadora de la estatuilla. 7.- “Iron Man 2”. La principal rival de Inception. La Iron Man original fue altamente aclamada por sus VFX (consiguiendo una nominación de por medio), y la verdad es que la calidad de su trabajo visual es tremenda. Si la joyita de C. Nolan no consigue el Oscar, será porque Tony Stark se la robó. 8.- “The Last Airbender”. Le pesa demasiado el haber sido un desastre de crítica y un fracaso de público. No sobrevivirá. 9.- “Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief”. No hizo suficiente ruido, ni en su calidad visual ni en general. 10.- “Prince of Persia: The Sands of Time”. Nadie pareció demasiado impresionado. 11.- “Scott Pilgrim vs the World”. Buenas gráficas de After Effects no hacen una nominación. 12.- “Shutter Island”. ¿Tenía efectos? 13.- “The Sorcerer’s Apprentice”. Lo mismo que Last Airbender, le pesa mucho el factor fracaso como para ganar importancia ahora. 14.- “Tron: Legacy”. Ahora, ésta sí que es una gran pregunta. Probablemente sea la sorpresa del año y llegue tanto a las finales, como incluso a ganar la categoría. Me confieso parte de un dilema con ésta, pero al menos sé que será ampliamente considerada. 15.- “Unstoppable”. Eh, no.
¡Hola! Bienvenidos a la resurrección de Gritos y Películas, que renace a través de la oportunidad llamada fin de año y cese de actividades académicas.
Kick-Ass 2010 dir. Matthew Vaughn guión de Jane Goldman & Matthew Vaughn, basado en el cómic de Mark Millar & John Romita Jr.
Kick-Ass es un campo de batalla entre los preceptos morales del ayer y hoy. Viejos vs jóvenes, moral conservadora vs nihilismo. Casi toda su controversia gira en torno al tratamiento de la violencia, y en especial, la ejecución de ésta por parte de una niña de 11 años que ha sido entrenada cruelmente por su padre para convertirse en la superheroína Hit-Girl.
Kick-Ass es la historia de un nerd socialmente invisible, amante de los cómics que decide gratuitamente convertirse en superhéroe. Lo acompañan -eventualmente- dos verdaderos superhéroes, Big Daddy y su pequeña hija Hit-Girl, cuyo principal enemigo es Frank D'Amico, un magnate de las drogas con un hijo igualmente nerd y comic-book fan que será importante para el desarrollo de la historia.
Siendo una adaptación relativamente inteligente, el aceptable guión de Goldman y Vaughn, si bien cae en varios lugares comunes de lo que sería la dimensión "clever" del subgénero de la comedia teenager ácida (algunos plot points e inflexiones de lenguaje están directamente prestadas de otras fuentes), se beneficia enormemente del estilo visual de Vaughn y su capacidad para dejar al espectador en la delicada línea entre la sorpresa y la incomodidad. La violencia en Kick-Ass es, por supuesto, el mayor punto a favor dentro de su estilo visual al mismo tiempo que su mayor arma reflexiva, siendo toda la historia una dinámica alegoría en clave de comedia irónica sobre el fanatismo por la ultra-violencia.
Esto es lo que muchos críticos han pasado por alto, proclamando que la película es una desvergonzada carta de amor a la violencia y al fin de los preceptos éticos y morales que ven todo lo malo de tener a una prepúber disparando armas y empleando frecuentemente un delicioso vocabulario soez ("the show's over, motherfuckers"; "Okay you cunts, let's see what you can do now", entre ellas).
La moral está sobrevalorada. La moral está bañada en la hipocresía del relativismo y el conservadurismo que oculta la inconsistencia de sus propuestas bajo la censura y la negación abierta a las imágenes que no logran comprender como críticas a su propio sistema. Hit-Girl es, casi indeleblemente, la expresión más feroz y adecuada del terrible enamoramiento por la violencia, que se esparce de manera cáustica hacia los territorios que se creían inmunes: la más tierna infancia, la inocencia más definitiva. Kick-Ass, en este sentido, es un valiente intento por derrocar el sistema mediante la develación de sus contradicciones, y en verdad, que se la critique por amoral es en realidad una clara revelación de la ingenuidad de sus opositores.
Fuera de eso, Kick-Ass es tremendamente entretenida y recomendable, y posiblemente una de las mejores películas del año. Si no es así, al menos es una de las más únicas.
Inception 2010 Guión y Dirección, Christopher Nolan
Lo dejaré claro desde un principio: Inception no me parece más que una película con un guión de maravilla, nothing more. No se trata de ser un snob apreciador del cine fino que ningunea los logros de un blockbuster de acción para privilegiar una delicada cinta iraní que metaforiza sobre la fragilidad de las decisiones de la vida (por citar un ejemplo); Inception, por más que pueda resultar ser una reflexión dolorosa sobre la culpa y las obsesiones, como me dedicaré a (emo)analizar en el presente review, tiene sus fallas; la fotografía de Wally Pfister está sólo ok, las actuaciones algo flojas, especialmente de parte de la Cotillard, y la calidad de laberinto intelectual radica principalmente en su genial estructuración argumental y no en un gran ejercicio de problematización ontológica (digo gran, porque sí hay un planteamiento al respecto, pero no es explotado). Fuera de enumerar dichas fallas, que por lo demás son parte de mi trabajo, me dedico a nada más que alabar la forma que tuvo Inception de atravesarme el estómago, como casi todo sobre lo que escribo. Porque cómo me encanta que me atraviesen el estómago.
La séptima película de Nolan no es, como se podría pensar, sobre invasores de sueños y divertida charla tecnócrata y secuencias de acción de niveles adrenalínicos de peligro clínico, sino sobre (dos) algo(s) mucho más delicado(s) e interesante(s). En primer lugar, es una fascinante reflexión sobre la culpa y el cómo la mente lidia con ella cuando involucra la marca que alguien ha dejado sobre nosotros. En segundo lugar, es el escenario último de la problematización sobre el espacio público y privado. Vamos con cada una.
El tema de la culpa y la obsesión con un alguien que pareciera invadir los espacios de la mente en varios niveles (concientes y, en particular, subconciente) probablemente no me habría fascinado tanto si no tuviera un rollo personal con el tema (digámoslo con todas sus letras, si estos dos últimos años no me hubiese estado jodiendo la psiquis con el recuerdo y la obsesión por alguien que me acosaba al igual que Mal a Cobb). Lo genial de esto es su cualidad universal, porque ¿quién no ha visto sus sueños estropeados por la presencia de alguien que suscita sentimientos diversos de culpabilidad, responsabilidad, pérdida y en general un profundo malestar? Inception nos presenta la oportunidad de sentir por ella, en un nivel emocional/intelectual un poco más digno, lo que las adolescentes sienten cuando van a ver las entregas de la saga de Twilight: una catarsis, una liberación de las frustraciones emocionales a partir de la identificación. En ese sentido estoy en desacuerdo cuando los críticos enuncian que Nolan es emocionalmente torpe; creo que con Inception logró realizar un ejercicio maravilloso de simbiosis entre dos polos reflexivos, emocional e intelectual, donde un conflicto profundamente humano, profundamente ligado a la dimensión emocional, es metaforizado en una historia de un género tan generalmente desligado a cualquier tipo de trasfondo de este tipo, como lo es la acción/sci-fi.
Lo segundo es reconocer en Inception un escenario bastante posible, más allá de que sea una extrapolación de carácter metafísico, del quiebre definitivo del límite entre el espacio público y el privado. El navegar por el subconciente del individuo, el espacio más íntimo imaginable, y poder ahondar en conceptos abstractos como el mundo de las ideas, no es tan sólo un peligro para la práctica de la defensa de los derechos de autor, sino también el espacio para la dominación más radical del individuo, del cuerpo y la mente (hablando de cuerpo en un sentido foucaultiano) allí donde la incepción es el acto de controlar la praxis del sujeto mediante la implantación de una idea que crece en efecto dominó. ¿Se entiende? ¿Qué más apocalíptico que la posibilidad de controlar al sujeto mediante la configuración deliberada de su imaginario? Y como van las cosas, es un escenario bastante posible en el futuro no tan lejano.
Tipos como Lipovetsky, Calabrese, Jameson y hasta Baudrillard estarían fascinados con Stefani Germanotta. Y es que referirse a ella -de la forma en que todo el mundo lo hace, Lady Gaga- pone a prueba constantemente la capacidad de asombro y el umbral del grotesque contemporáneo.
En estas mismas fechas, hace un año, no pagaba un peso por ver/escuchar a Gaga. Me parecía un microfenómeno dentro de los montones que surgen en el mundo de la música, cuyo ciclo de vida es de algún modo homologable a la fugacidad de una mosca o un orgasmo masculino. Con Pokerface y Just Dance sonando recurrentemente en el ambiente carretero, parecía ser reflejo de un éxito moderado, suficiente para ganarse el estatuto que te otorga tener un par de temas memorables unos años después: "Lady...Lady... ¿te acuerdas cómo era? Tenía un tema bien bueno que bailé una vez en Miel con un weon que me comí". Se produjeron un par de videoclips en ocasión de su primer álbum, The Fame, que, siendo atractivos en su planteamiento inicial, no prometían más que una reiteración formulaica de la mina populais que canta canciones pegajosas con un cierto esbozo de transgresión estética.
Pokerface, 2009
La escisión ocurre en el lanzamiento de su segundo álbum, The Fame Monster. Siendo musicalmente similar al primer álbum, el giro ocurre en el marketing visual de Gaga, y particularmente en la presentación estética de sus correspondientes videoclips. Con Bad Romance siendo la primera privilegiada en obtener una traducción al lenguaje audiovisual, Gaga, en compañía de los realizadores y asesores visuales que estoy seguro debe tener (porque si no es así, me tomo la libertad de nombrar a Gaga, en este temprano punto de su carrera y mi artículo, una verdadera genius), tuvo el tino de tomar conciencia de los códigos visuales que estaba utilizando, y su contexto cultural y social, para forjar su persona.
Bad Romance, 2009
Bad Romance presenta ya una incursión más cómoda en lo que es en definitiva un imaginario grotesco, exacerbado, profundamente barroco y escópicamente orgásmico. La estética glam de Pokerface halla su camino finalmente hasta lo monstruoso, cuando Gaga se plantea a sí misma de manera siempre mutante, con características muy excéntricas, pasando de la mera insinuación a la explicitación ruda de su fascinación por lo ostentoso, lo sexual y lo retorcido. Cosa de revisar materialmente sus diversas transformaciones en pantalla, donde pasa de figuras antropomórficas a pseudo-monstruos a Gwen Stefani-look-alike a proto-reina; transformaciones que se mueven en diferentes taxonomías, recordando constantemente el concepto de reinvención por el que Madonna es tan conocida. Pero aún así, y como se verá más adelante, Gaga toma varios conceptos, como la reinvención misma, y los desplaza hacia una dimensión hiperbólica.
Telephone feat. Beyoncé, 2010
Varios meses después de Bad Romance, tocó el turno de 'audiovisualizar' Telephone, tema de Gaga en colaboración con Beyoncé Knowles. El guión fue escrito por la misma Gaga y Jonas Åkerlund, quien ocuparía la silla del director. Siguiendo una línea poco tradicional que sólo algunos como Michael Jackson (con John Landis) habían explorado, Telephone se produjo como un cortometraje musicalizado, con algunos tintes de narrativa convencional yuxtapuestos a una ensalada posmoderna de pastiches y exacerbaciones visuales. Lo mejor de Telephone es que no representa en forma alguna una innovación, sino que funciona a modo de la recolección más hiperbólica y frenética de referencias a íconos de la cultura pop en mucho tiempo. En sus nueve minutos y medio de duración (con la canción en sí empezando en las cercanías del minuto tres), Gaga y Åkerlund plagan el videoclip de links que se mueven en planos tanto diegéticos como extradiegéticos, recordando la live-action series de Batman en los '60s, la Thelma & Louise de Ridley Scott, la Pulp Fiction de Tarantino, y una amplia lista de otras referencias que aparecen detalladas generosamente en un artículo de la página de MTV (en inglés):
Las referencias son incluso autorreflexivas, como lo demuestra un breve chiste interno referido a la polémica sobre la identidad biológica de Gaga durante la escena inicial en la Prison for Bitches. Con la reflexividad y la intertextualidad siendo pilares fundamentales en la construcción de Telephone, éste se puede catalogar de manera segura e insigne como un producto cultural puramente posmoderno, donde la 'originalidad' y la 'innovación' radican principalmente en la disposición y reordenamiento de ideas ya establecidas que han sido vaciadas de su contenido primero y son utilizadas sólo por su valor inmediato: el pastiche. En Telephone la hipérbole y lo grotesco no es sólo la forma en que Gaga se presenta a sí misma como personaje y como dueña de un mundo visual, sino que ahora lo es también el soporte que ocupa para dar a conocer dicha construcción, mezclando en un caleidoscopio colosal formatos disímiles de tiempos disímiles con posibles disímiles lecturas, todo en un solo lugar. Telephone es el punto de convergencia pop del mismo modo que el 2012 es para ciertos protofilósofos la convergencia del espacio-tiempo.
Alejandro, 2010
Conciente de que había instalado una escisión en su figura como objeto cultural, la próxima incursión de Gaga no podía hacer menos que superar sus esfuerzos previos. Aliada con el fotógrafo Steven Klein, Gaga anunció que la próxima canción en recibir el royal treatment sería Alejandro. Siendo un relativo misterio el concepto y la identidad misma del director, Alejandro fue objeto de especulación por un par de meses hasta que en junio del presente 2010, el video fue publicado en diversas redes virtuales, particularmente Youtube.
Con imágenes bastante poco inocentes, Gaga reemplazó la "línea narrativa" y mayoritariamente intertextual de Telephone por una provocación visual hacia las figuras de autoridad, realizando juegos de cuestionamiento de género y sexualidad en lo que parece ser el contexto de una sociedad totalitarista. En este sentido, pareciera que Gaga está lista para finalmente plantearse como una verdadera provocadora social dotada de un discurso deconstructivista que ya no sólo opera como rebelión hacia los cánones visuales inmediatos, sino también como cuestionadora de procesos socioculturales históricos (porque los cánones visuales también son parte de procesos socioculturales, pero hago una distinción de carácter más que nada didáctico). Lo que hace Gaga es realizar un complejo statement sobre una idea del autoritarismo, realizando paralelos entre la lectura sexual de la sumisión (con ella, la Reina, como la dominatrix que somete a sus subalternos tomando el rol de activa en una parodia de las relaciones homosexuales, además de revertir códigos de masculinidad y femineidad vistiendo a sus soldados con pantimedias y tacos) y la violencia física y simbólica como proceso histórico, jugando con la estética nazi y judía, las referencias a México y España (la Gaga vestida como religiosa es una alusión a los monjes españoles en los tiempos de las Cruzadas) y de ahí, es cosa de hilar una de las posibles lecturas que se desprenden a partir de tal combinación de elementos. Alejandro funciona entonces como una reflexión de naturaleza provocadora sobre la violencia y la dominación, sobre la sumisión de una cultura sobre otra (expresado en el video como una sinécdoque, Gaga como quien ejerce la violencia en nombre de una sociedad o una ideología), revisando ideas tales como el género, la política y la religión. Visto así, Alejandro está lejos de ser un simple videoclip.
Si me preguntan, el hecho de que Gaga esté desplazándose continuamente hacia un uso inteligente de los recursos visuales de los que dispone como ícono cultural, la hace difícilmente una deudora humilde de sus referentes inmediatos. Madonna hizo lo que hizo, instaló un número de códigos que la hicieron quien es hoy. Pero Gaga los está llevando al siguiente nivel.
