A Single Man 2009 Guión de Tom Ford y David Scearse Dirigida por Tom Ford
Lo mejor que se puede esperar es que no sea suerte de principiante. Tom Ford hizo una película hipnotizante cuyo trailer me tuvo esperando 6-8 meses por una película que prometía, a lo menos, ser un regaloneo visual, y en eso cumplió a cabalidad el contrato. La exquisitez escópica que logra en su primera película me hace pensar que sentía por A Single Man el cariño apasionado de un estudiante de cine novato al que le pasan su primera cámara fotográfica y quiere poner a prueba todo el potencial de composición, manejo de color y lenguaje visual que la situación le permita. Y en esa fascinación, produjo un goce para la mirada que resultó coherente con su propuesta, pero fallida en la búsqueda por la trascendencia.
A Single Man es una película sobre la mirada, por eso me di el trabajo de buscar esa primera imagen tan elocuente del ojo de George Falconer. Y más que sobre la mirada, es sobre la percepción que tiene George del mundo en este día en particular, donde ha decidido darle un giro radical a su vida. Podríamos vulgarizar y reducir diciendo que es una de esas historias donde 'el mundo se le aparece más bello en tanto que lo ve desaparecer', o similares. Y siendo francos, lo es; A Single Man es la expresión literal del concepto.
Los recurrentes énfasis que hace Tom Ford a los detalles de la cotidianidad de Mr. Falconer, con la ayuda de la fotografía del joven español Eduard Grau, resultan plenamente efectivos en una lectura inmediata de la experiencia de George, mas parecen obvios y trillados, aunque en definitiva no sea así. Ford manipula la paleta cromática de la película saturando los colores dentro de una misma escena para representar los cambios emocionales que sufre Falconer en tanto que su percepción del día a día, de los detalles irónicos de su existencia diaria, se le aparecen de forma distinta, casi como fenómenos en el sentido clásico del término. En este día, George Falconer ha llevado su capacidad de asombro al límite en que todo le parece de una belleza notable; esto es algo que Ford comprendió a la perfección al momento de diseñar el look lujoso y excesivo y lavish de una película que, como dije inicialmente, mantiene la promesa de entregar imágenes y momentos hipnotizantes. Si bien esta manipulación no se ha visto mucho (a excepción de la teoría del color de Tarkovsky), parece curiosamente obvio, precisamente por la cualidad literal del recurso. El uso repetitivo convierte a la película en una colección de momentos de primeros planos en slow motion que son una fiel representación de la idea que liga la sensación del tiempo con las emociones, con un goce del detalle, pero que en definitiva hace poco por trabajar la psicología de Falconer y entregar una mirada nueva sobre la idea principal de la historia: la contención, las apariencias, la construcción de un rol social; todo eso está en la magnífica actuación de Colin Firth, sutil, precisa, conmovedora, y aún así, insuficiente para lo que pudo haber sido la película como un todo. Es más, la repetición y el tipo de encuadre y la alteración cromática traen a la mente, más que la identificación con la percepción de Falconer, la idea de un collage de avisos publicitarios de lápiz labial, lápiz de ojos y cigarrillos.
A Single Man pudo haber sido un insight fascinante a los conceptos propuestos; pudo haber hecho una profunda reflexión sobre la percepción, sobre la capacidad de asombro, sobre la soledad, y aunque se agradece mucho que no caiga en los clichés de las películas que tratan con la homosexualidad, se queda corta en el intento por establecer un vínculo consistente con la experiencia estética de un hombre cuyos ojos viven su último día de vida. Aún así, hace bastante.
Hedwig and the Angry Inch 2001 Dirección y guión de John Cameron Mitchell
Hay películas que tienen la facultad de hablar creativa y descaradamente de tus deseos y miedos más profundos, los más patéticos e infantiles, los que más te consumen las horas de sueño, los que te llenan de esperanza o decepción al momento en que conoces a alguien. Y hay otras como Hedwig.
No hay una descripción objetiva, para variar. Hedwig basa su impacto mayor en el hecho de que es más afín con ciertas sensibilidades y experiencias de vida, más allá de contar con un guión muy inteligente y pícaro, la hábil traducción de éste a la pantalla por el (también protagonista) director John Cameron Mitchell, y por supuesto, las canciones. Oh dear God, las canciones. Porque Hedwig está repleta de canciones (se le podría hasta llamar un musical), pero el punto de divergencia es que dichas canciones no operan estrictamente como acólitos de la historia; más bien, van construyendo progresivamente el personaje de Hedwig Schmidt-Robinson por sobre la historia, la chica transexual alemana tremendamente talentosa que ve su vida convertirse en un fiasco tras haber conocido a quien le robaría todo su repertorio musical, Tommy Gnosis. Porque el personaje de Hedwig es eso, un personaje que trasciende la diégese de la película y (metafórica y literalmente) se mueve en otros espacios, en otras realidades, hasta en inconcientes.
Las canciones (dignas de destacar son The Origin of Love, Wicked Little Town (ambas versiones), Wig In A Box, y Midnight Radio) son traducciones de carácter poético de los deseos, miedos y experiencias de Hedwig en su búsqueda por su obsesión mayor: su otra mitad. Como el mito platónico de la media naranja que funciona como la base para The Origin Of Love, Hedwig reflexiona constantemente sobre su necesidad de ser uno con otro, de cuestionar la naturaleza del amor, del fenómeno de la atracción, de la perpetuidad de la idea del "tú y yo" en el tiempo. Con una concepción muy romántica (remítase dicha palabra a su significación original, no a la vulgarización actual), Hedwig compara el amor a un acto de creación, a la aparición de un algo nuevo resultante de la mezcla de los dos sustratos que vendrían a ser el tú y el yo. Prueba visual de ello es el símbolo que se muestra de forma recurrente en las secuencias animadas y en el tatuaje de Hedwig: las dos mitades de un rostro que intentan volver a ser una, y al momento de volcarse la una hacia la otra en una cópula magnífica y definitiva, dan paso a la generación de una tercera entidad, una completitud. La película es eso: la respuesta a esa larga búsqueda por la otra parte de nosotros mismos, aquella que potencia lo que tenemos dormido en alguna parte, lo que nos da la oportunidad de hacer brillar al otro, en un acto de eterna reciprocidad y complementación.
Hedwig es divertida, ingeniosa y witty, a la vez que también es sorprendentemente sensible y honesta. Si bien se construye sobre personajes que no son universales por sus características inmediatas, éstos van develando pronto una tridimensionalidad rica en anhelos y fallas profundamente humanas, quizás las más humanas de todas; el miedo a la soledad, a la carencia de amor, al sinsentido de la existencia, al no reconocimiento... Hedwig engloba un impresionante set de preguntas en 95 minutos de un paquete sumamente atractivo y recomendable.
Lugar en el Top 10 de Películas Favoritas de Leonardo: #5
e.D. es un proyecto personal mío de mi persona, parte de un set mayor de ideas similares, que busca realizar en mínima escala nano- o cortometrajes basados en la lógica de mínimo elenco, mínimos recursos, y mucha experimentación de lenguaje cinematográfico.
El primero de ellos es e.D., basado en el cuento El Dinosaurio de Augusto Monterroso.
A Zed and Two Noughts 1985 Guión y Dirección de Peter Greenaway
Al igual que su usual colaborador, el talentosísimo Michael Nyman, Peter Greenaway es un tipo obsesionado con ver la realidad como un fenómeno matemático. Mientras el primero expresa dicha obsesión mediante sus partituras musicales, Greenaway lo hace mediante la intrincada naturaleza de sus historias y sus composiciones visuales, siempre rebozantes de conceptos de simetría tanto en la dimensión estética de sus filmes, como en la estructura de sus guiones y personajes. A Zed and Two Noughts pertenece a ese período de Greenaway en que experimentaba libremente mientras aún era un desconocido (antes de realizar The Cook the Thief His Wife & Her Lover), y como tal, mantiene las características primordiales de sus puestas en escena, particularmente las que siempre se le han criticado: formalismo excesivo, una desborbada autoindulgencia y la elaboración de personajes poco empáticos, excéntricos y de los cuales poco se puede decir más que su función dentro de toda la maquinaria greenawayesca. Lo primero que debemos notar al revisar ZOO es entender el cine de Greenaway de tal forma, como un cine formalista, funcionalista, en que los personajes están siempre subordinados al concepto mayor que se instala siempre en sus filmes; siempre en función de sus propias alegorías. Greenaway exige de sus espectadores dicho contrato en el que se suspenden tanto la demanda por personajes de carácter autónomo y las usuales cuotas de incredulidad que uno invierte al pactar el tiempo que nos ocupa visionar la película. Pueden llamarle una justificación, pero el cine de Greenaway opera bajo lógicas distintas que, bajo las lupas usuales, pierde la magnitud de análisis y profundidad temática y reflexiva que lleva consigo. ZOO es, hasta ahora, lo mejor que he visto de Greenaway en tanto que explora de manera apasionada y vibrante temas ontológicos como la mortalidad, la futilidad de nuestra existencia y las obsesiones humanas. La secuencia inicial, fantástica en su montaje rítmico y construcción visual, nos muestra la muerte de las esposas de dos hermanos gemelos, Oliver y Oswald Deuce, ambos zoológos especialistas en el estudio de la descomposición, en un accidente de auto que involucra a un cisne y a una mujer llamada Alba Bewick, también conocida como Leda (fascinante resulta la analogía con la mitología griega en tanto que Leda fue una mujer que dio a luz a los gemelos Castor y Pólux después de haber sido seducida por Zeus, quien se disfrazó de cisne). Alba pierde una pierna y, como el único remanente del accidente que les quitó a sus esposas, se convierte en el denominador común entre Oliver y Oswald y entre los tres se gestará una relación marcada por las obsesiones, la culpa, el sexo, y sobre todo, lo sincrónico y lo simétrico.
A través de sus numerosos símbolos y conexiones internas, Greenaway cuestiona nuestro rol como humanos en la cadena evolutiva, estableciendo vínculos entre la descomposición de los animales que estudian los gemelos, y la propia fragmentación y descomposición de su existencia, metafórica, y material en la figura de Alba Bewick, cuyas amputaciones continúan debido a la obsesión de su médico cirujano por asemejarla a las mujeres de las pinturas de Vermeer. Al final, la pregunta que se formula Oliver sobre la conexión entre el cisne que provocó el accidente, y su esposa, es tan simple y pesimista como su propio objeto de estudio: al igual que los animales que consideramos inferiores, nos descomponemos y nos enfrentamos ante la futilidad de una vida que nos confisca todas nuestras experiencias y acumulación de conocimientos, recuerdos y sentimientos, para arrojarnos a la descomposición, a la más vergonzosa negación de nuestra trascendencia personal. Y al final, como se verá con los propios Oliver y Oswald, las empresas y fines últimos por lo que nos obsesionamos, terminan siendo parte del consumo de las bacterias y organismos que nos descomponen al momento de nuestra muerte, pocas veces poética, muchas veces arbitraria y abrupta.
Solaris 2002 Dirección y Guión de Steven Soderbergh
No sé realmente lo que debería escribir al momento de analizar una película. Dudo que eso sea lo que hago acá en realidad; sólo sé que de repente hablo de una linda fotografía, o una música absorbente, o una historia bien construida, como para dar cuenta que ALGO sé de cine, y justificar así los cuatro años que llevo estudiando dicha carrera. Pero creo, sin embargo, que escribo desde la más profunda y voluntaria ignorancia, para hablar de películas no en un nivel objetivo y clínico, sino desde la más honda y honesta apreciación personal e interpretaciones sometidas a un lujo de sentimientos, muchas veces encontrados, otras veces intensificados por identificaciones con vivencias personales, fantasías, resquemores, o simplemente con los llamados momentos de humanidad.
Para ser sincero, no creo que hable mucho de la película. O al menos diré lo básico lo más rápido que pueda: Soderbergh produjo, escribió, dirigió, fotografió y montó una adaptación de la novela de Stanislaw Lem (que ya había sido adaptada antes por Tarkovsky en 1972) sobre un psicólogo viudo que es enviado en una misión a evaluar a la tripulación de la estación espacial que orbita el planeta Solaris, debido a una serie de extrañas circunstancias de incomunicación, pánico generalizado, y un suicidio. A bordo, descubre que Solaris está creando réplicas de seres queridos a partir de los recuerdos de los tripulantes, y experimenta, cuando se encuentra con la réplica de su esposa muerta, una serie de conflictos emocionales y morales, principalmente a causa de los sentimientos que suscita tener enfrente a una entidad que se ve, que se siente, que huele y que habla como ella.
Dentro de todo el espectro de fallas humanas, Lem tiene que haber expuesto una de las más complejas, de manera tremendamente inteligente y sensible: como en Birth, el recuerdo, la persistencia, la emoción por sobre la racionalidad. El “clon” de Rheya, la esposa muerta, no es muy diferente de Sean, el niño que acosa a Nicole Kidman con la insistencia de ser la reencarnación de su difunto esposo. Ambas películas lidian con la idea de un espejismo, una copia que amenaza con suscitar las mismas emociones de un original perdido, delatando la obvia debilidad del alma humana en cuanto se enfrenta a la imagen, a la mera estimulación sensorial que asocia a aquello que más tiene arraigado. Ambas historias nos desnudan como entidades sumamente condicionadas y subordinadas a nuestras emociones, como el perro de Pavlov. Y en este ámbito, somos más parecidos a un animal que en cualquier otro.
Curiosamente, varios ejemplos del puñado de películas selectas que me hacen sentir la misma sensación de desesperanza y violencia emocional, lidian con el tema del recuerdo y la persistencia. Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Away From Her, The Fountain, Scenes From A Marriage; todas sobre el deseo –y la necesidad- de lidiar con el arraigo, con la persistencia, con el deseo de olvidar o de recuperar aquello que irrevocablemente pareciera estar en simbiosis con la parte más copiosamente interna de nuestro ser. Siempre es sobre el no poder dejar ir, o lo que pasa cuando sucede. Solaris duele porque además añade el hecho de que las réplicas que se producen, nacen a partir de la fórmula del recuerdo, y como tal, nunca son como la persona era exactamente, sino como se la recuerda, que es –aunque no se admita- violentamente diferente. Recordamos lo que queremos, no lo que fue realmente. Lo que Chris Kelvin encontró a bordo de la estación espacial no era, por ningún motivo, Rheya, y aunque ella recordara sólo lo que Chris quería –inconcientemente- que recordara, aunque ella fuera claramente un recipiente de emociones que sentía por inercia y osmosis, aún así, era suficiente para que Chris sintiera que era Rheya, que era lo suficiente para que pudiera sentir que la había recuperado. Aun cuando supiera en lo más profundo de su conciencia que estaba amando a la manifestación física de su propio deseo de volver a verla, de sentirla, de oírla hablar. Era la hipérbole de la negación a aceptar la verdad, el paso siguiente en el colapso nervioso del no poder dejar ir.
El problema de Chris es mucho más cotidiano de lo que podría asumirse. No por nada escribo sobre él; Rheya y Sean, de Birth, son los fantasmas de recuerdos que no se van, que amenazan con su omnipresencia en el quehacer diario, en el banco, en la escuela, en el trabajo, en la intimidad del baño, en el sorbo de café en el local del centro. Amenaza con destruir cada vestigio de clarificación racional. Y no son recuerdos abstractos; son la manifestación del deseo que se tiene por recuperar la felicidad; la felicidad encarnada en una sola persona. Por recuperar el momento justo en que la felicidad tenía nombre, dos ojos, cabello, una nariz, una voz, un número telefónico, una presencia en la almohada, un espacio reservado en la memoria de todos los días, en las sonrisas, en los sueños, en las proyecciones de años a venir. Pero que, por maquinaciones del destino, se perdió. Solaris es la pregunta metafísica por la naturaleza de la pérdida. Y por la incapacidad humana de aceptarla.
Probablemente haya comunidades enteras que se reúnen los sábados en la tarde a debatir sobre la superioridad de una película original por sobre su remake, o etc., al calor de un cigarrillo y un vaso de alcohol, o jugo y galletas en su defecto. Por mucho que el grueso de la gente tenga cosas mucho mejores que hacer, como follar con sus novi@s y prenderse al son de la música, no estimo que dicho debate sea menor. La cuestión del remake es casi tan antigua como el cine mismo, recayendo tempranas responsabilidades sobre películas tales como The Ten Commandments (1956, remake de la película homónima de 1923), Ben-Hur (1959, de la película homónima de 1925), entre otras. En estos casos se deduce sin dificultad que las principales motivaciones para rehacer dichos filmes giraban en torno al aprovechamiento de los garrafales avances tecnológicos que surgieron en los treinta años que separan al original de su remake, más claramente el advenimiento del sonido y el Technicolor, que permitían llevar la cualidad épica de sus historias a la máxima realización y espectacularidad. ¿Sigue siendo así?
A pocos días de haber asistido al cine a ver The Wolfman (2010, dir. Joe Johnston), remake de la cinta de 1941, se hace aún más evidente que el fenómeno en cuestión es más un proceso de upgrade que un replanteamiento o refocalización de una historia previamente filmada. Son muchas las instancias que les permiten a los realizadores desplegar todo su poderío tecnológico en tanto que saturación de efectos especiales hechos por computador, y así se han encargado de demostrárnoslo. The Wolfman es sólo uno de los últimos ejemplos en donde una historia pasa por un proceso de upgrade que se focaliza sólo en su despliegue visual y despreocupa todos los otros elementos vitales del storytelling cinematográfico, como la gestación y desarrollo de personajes interesantes, manejo del suspenso y el drama, entre otros. Está claro que en la era digital la demanda por la saturación es inmensa y que las motivaciones de los estudios para hacer remakes es principal y enormemente económica, con la gente prefiriendo ver la versión IMAX/3D repleta de CGI de A Nightmare on Elm Street (2010) que su obsoleta original de 1984. Los costos de las películas se están disparando y así también el precio de las entradas, como analiza y comenta Gilles Lipovetsky en su estudio sobre el hipercine (La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama, 2009). Somos testigos de un fenómeno particular en que las nuevas generaciones no están viendo películas que daten de más de 15 años, citando los filmes más antiguos como “ruidosos” en términos de calidad de imagen y sonido, y calificando al blanco y negro como una estética ‘adormecedora’. Es perfectamente entendible en tanto que la modernidad en que vivimos se caracteriza por la saturación de colores, el montaje MTV y su total gratuidad de espectáculo y festín visual, pero el problema al que nos abocamos desde un principio, el remake, guarda especial interés en tanto que este conflicto.
En sí, considero personalmente que el remake es una práctica cinematográfica tremendamente rica e interesante. No sólo permite elaborar conclusiones respecto a los cambios sociales y culturales que han ocurrido en los distintos períodos, sino que también es una forma que tienen dos construcciones diegéticas de dialogar la una con la otra, desde su punto de vista, con sus respectivos códigos y particularidades.
Sin embargo, para que esto ocurra y se genere un diálogo interesante, debe existir una relación simétrica entre ambas partes (o una asimétrica ascendente), y no jerárquica, como suele ocurrir. El curioso caso de la Psycho (1960) de Alfred Hitchcock y la de Gus Van Sant (1998) no está exento de una cierta lectura redentora, a pesar de haber sido un ejercicio universalmente repudiado. Van Sant rehizo el film de Hitchcock plano a plano, utilizando el guión original, algo que muy pocos realizadores (Michael Haneke entre ellos, que rehizo su propia Funny Games) habían incursionado en la praxis. Lo que se produce es un interesante contraste entre la calculada frialdad atmosférica de la original, y el uso de la saturación cromática y lumínica en el remake, fotografiado por Christopher Doyle (Héroe, 2002, dir. Zhang Yimou). No es una cuestión gratuita, ya que Hitchcock voluntariamente filmó la original en blanco y negro para producir un cierto efecto a través de su elección estética; cosa que Van Sant opta por revertir mediante el uso de una fotografía que exalta sus colores como para lograr lo mismo, pero por oposición. A su vez, es un experimento sobre la naturaleza de la mímesis, donde la equivalencia deja de ser un medio y se convierte en un fin por sí mismo. El gran problema de todo esto es, por supuesto, que se trata sólo de un ejercicio formal que carece de una verdadera reflexión de fondo más allá de las citadas, como para enunciar lo que sucede si se fotocopia un clásico 30 años después, a color.
La relación simétrica se daría cuando un remake se aboca hacia una búsqueda mayor; el ejercicio de Van Sant ciertamente aspiraba a dicha exploración, pero se quedó siendo un experimento estético más que una real respuesta contemporánea a la misma historia. Las posibilidades de un remake son prácticamente infinitas, porque suponen ya la completa asimilación de un mundo previamente creado, ahora a merced de una nueva visión que puede cuestionar, poner en jaque, refocalizar o desechar por completo sus códigos. Déjenme ponerlo de este modo: si alguien me ofreciera dirigir un remake de Persona (1966, dir. Ingmar Bergman), una de mis películas favoritas, sentiría que me estarían haciendo un favor e incluso una malcrianza, una indulgencia. Siento el placer culpable de citar dicha película en todas mis obras personales, de maneras que no resulten –tan- obvias, para citarla como influencia, más que como eterna búsqueda de absoluta inserción creativa. La alternativa de derechamente rehacerla, bajo mis propias interpretaciones, sensibilidades e ideas sobre la historia y sus cuestionamientos humanos y filosóficos, supone de ya una mirada fresca que podría llegar a justificar el ejercicio en tanto que ofrece la posibilidad de diseccionar y replantear, a modo de prisma, una realidad que antes se suponía inamovible. Hay que dejar de asumir que cada película es una verdad absoluta, ya que, como en la vida, el absolutismo es una ilusión. Cada película, como realidad, puede ser vista desde diferentes puntos de vista. Es una de las tantas formas que existen de intertextualidad, de poner en ejecución nuestra capacidad de interpretación. El problema ocurre, como lo hemos visto, cuando el rehacer nace sólo a causa de una maquinaria económica y no por el intento de ejecutar dicha capacidad de interpretar; sujeto a la industria, el rehacer obedece sólo a las demandas ad hoc del consumidor que pide inmediatez y satisfacción rápida, y no a una búsqueda por la reflexión que, al menos, intente justificar los excesos a los que se somete.
El caso de los remakes del género de horror es interesante por otros motivos. El que ha sido llamado el género más prostituido en la historia del cine –y lo es-, ha sufrido una oleada de replanteamientos en los últimos años. Remakes de prácticamente todas los clásicos de serial killers comenzaron a aparecer sucesivamente desde 2003, con The Texas Chainsaw Massacre (original de Tobe Hopper, 1974) como la primera víctima. Luego, vino Halloween, Friday the 13th, y este año se espera el upgrade de A Nightmare on Elm Street. Las comparaciones correspondientes sólo nos sirven para concluir que las representaciones del género se han vuelto más violentas y excesivas, abocadas sólo a satisfacer los gustos de las generaciones más recientes. Ciertamente esta dinámica del hiperexceso constituye un objeto de estudio por sí misma, pero para efectos del tópico presente, sólo nos sirve para dilucidar los cambios que ha sufrido la concepción de la violencia y su cualidad de entretenimiento.
Hay casos particulares, sin embargo, donde las posibilidades del remake son exploradas con plena intención de elaborar una segunda lectura. Steven Soderbergh hizo su propia versión de la novela Solaris de Stanislaw Lem en 2002, oponiéndose así a la adaptación que hizo de ella Tarkovsky en 1972. Concentrándose más que nada en la historia de amor entre Chris y Rheya, desechando los cuestionamientos más filosóficos y de mayor escala, Soderbergh exploró con brutal honestidad y sensibilidad la problemática instalada en la novela de Lem, sobre la “debilidad” humana de los sentimientos por sobre la razón, en la forma de un psicólogo que visita una estación espacial cuyo planeta orbitado, Solaris, crea réplicas de seres queridos; en el caso de Chris, su esposa muerta. Debatiéndose entre el torbellino emocional que le produce reencontrarse con su esposa, y la conciencia racional de saber que se trata de una copia, Chris es parte de un fascinante viaje hacia los mecanismos y las “fallas” de la psiquis humana. Por el contrario, la Solaris de Tarkovsky es plena en sus ambiciones y mucho más paciente en su construcción, explorando más a fondo los temas de la moral y su relación con las emociones humanas, la relación del hombre con inteligencia ajena a la suya, instalando así la pregunta ontológica. Ambas versiones, aunque nacidas a partir de un tercer texto no fílmico, engloban en el ámbito cinematográfico una visión distinta sobre una misma construcción, con sus diferentes focos, pero manteniendo la intención primordial de interpretar un mismo texto con una búsqueda en mente. El diálogo que se produce entre las dos es interesantísimo, aunque el propio Stanislaw Lem haya desechado ambas, incluyendo la de Tarkovsky. “No escribo sobre los problemas eróticos de la gente en el espacio”.
El remake también puede hacerse en base a una película universalmente vapuleada. Lo que sucede allí es lo que he llamado improvisadamente una relación asimétrica ascendente, donde el remake busca potenciar los elementos que anteriormente pudieron no haber sido aprovechados, para replantearlos y llevarlos a una expresión más acabada y plena. En la industria dichos casos son de lo más raro, pero son igual de interesantes. Así también, el también rarísimo caso de directores que rehacen sus propias películas (Hideo Nakata, Michael Haneke) son parte de una dinámica más o menos reciente en que películas extranjeras son re-hechas en los Estados Unidos para su mayor facilidad de distribución, empezando por el hecho de que al público norteamericano no le gusta –para nada- leer subtítulos, pero tampoco desea perderse propuestas interesantes.
A modo de conclusión, entendamos que las posibilidades del remake son infinitas e interesantes, pero que actualmente son transadas por las demandas de una industria que tiende a no comprender sus propios mecanismos de generación de un interés que venga acompañado de la siempre bienvenida oportunidad de pensar. Se me hace evidente que, tomando en cuenta el avance de la tecnología y su inminente necesidad de rehacer lo obsoleto, deberíamos esperar en unos 30 años más el remake de Avatar, que reemplazará su tecnología 3D / IMAX por la capacidad de ofrecer al espectador una conexión neurosensorial con la película. Como oler Pandora.
